La Organización Negra

Esta semana, durante o 35 festival de Cine de Mar del Plata, assisti ao documentário La Organización Negra, ejercicio documental (2016), dirigido por Julieta Rocco, que compartilha a trajetória desse grupo de teatro experimental criado em 1984 até a sua dissolução em 1992. 

La Organización Negra foi um coletivo argentino de investigação e experimentação teatral criado por um grupo de estudantes dentro do Conservatório Nacional de Arte Dramático. A Argentina acabava de sair de uma ditadura e suas primeiras ações tomavam as ruas depois de um longo período de duras proibições. 

São poucos os registros desse período em que começaram a explorar a construção de uma linguagem própria a partir de um despertar poético e politicamente dos transeuntes.  Em La Procesión Papal (1985) simularam uma procissão e um atentado contra o Papa na Calle Florida. Em  Los congelamientos algum dos artistas, ao atravessar o semáforo, se congelavam por alguns segundos. Experiências que interpelam de forma inesperada o tempo-espaço do cotidiano e seus ritmos habituais.

La Procesión Papal, 1985

A partir de um posicionamento anárquico La Negra concebia suas ações a partir de um teatro de guerrilha que através de “ataques artísticos” surpreendiam os espectadores com ações que interrompiam o previsível cotidiano urbano e convocava os espectadores a saírem de uma condição passiva unindo  técnicas de “teatro de choque”, elementos multimídias, artes visuais e música.

Após uma primeira etapa de intervenções na rua, o grupo continuou ocupando espaços não convencionais. Foi o caso da discoteca Cemento, ícone da cena artística underground portenha. Nesse período muitas comunidades criativas ocupavam espaços como sótãos e  bares transformando-os em lugares não só de exibição, mas de produção de obras.

Uorc, 1986/87, foto: Pompi Gutnisky

La Negra apresentou em Cemento, entre 1986 e 1987, o espetáculo UORC Teatro de operaciones. Nesse projeto o grupo prosseguiu com sua rebeldia experimentando nesse espaço imersivo (indefinido e caótico) uma linguagem que alcançasse o público a partir da ativação dos sentidos. Havia ali uma espécie de resgate de uma fúria por um passado trágico, uma possibilidade de catarse que começou a atrair tantas pessoas que se converteu num evento massivo.

Uorc, 1986/87, foto: Pompi Gutnisky
Uorc, 1986/87, foto: Pompi Gutnisky

O corpo era, definitivamente, um dos eixos centrais da poética do grupo e em 1989 esses corpos foram projetados no ar. Esse foi o espetáculo a partir do qual eu conheci La Negra, La tirolesa/Obelisco, uma performance aérea no famoso monumento portenho.

Pareceu-me muito interessante a apropriação do monumento como um território a ser explorado ao mesmo tempo que acaba por marcar uma espécie de reconquista do espaço público. Além disso, a experimentação desse espaço aéreo em seu entorno, cotidianamente inacessível, permitiu, através das cortinas de fumaça e água, uma plasticidade temporária completamente distinta da rígida condição do monumento que não mais permite a sua ocupação.

Fortemente vinculados à transgressão do espaço cênico delimitado, estes artistas romperam com a quarta parede provocando fricções com o espectador em uma atmosfera intensa e envolvente, tornando-se protagonistas de uma experiência teatral inovadora que inspirou a muitos artistas e deu origem a grupos como De La Guarda e Fuerza Bruta.

Deixo o convite para que você (quando for possível) também assista ao documentário. Inclusive, La Negra esteve no Brasil entre 1990 e 1991 realizando La Tirolesa, mas não encontrei muitas informações a respeito. Se você viu essa ação, me conta como foi? 🙂

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Urbanofagias

Durante a pesquisa que fiz para escrita do último texto conheci uma série de eventos criada pelo Haus-Rucker-Co chamada Food City I (1971). Pareceu-me incrível a proposta de um evento organizado em torno de uma arquitetura comestível. Não pela ação de comer a arquitetura – que talvez até pudesse ter sido interessante pensar sobre -, mas o que poderia estar sendo ativado a partir dessa proposição.

Nesta série de eventos Haus-Rucker-Co construía maquetes, feitas de sanduíches e doces diversos, que em seguida eram consumidas pelo público. Ao construírem esses objetos comestíveis e depois oferecerem-os ao consumo, o coletivo vienense provocava, a partir da comida e do seu consumo ritualizado, a construção de uma comunidade provisória (de pessoas até então desconhecidas) da qual também faziam parte os integrantes do coletivo.

O alimento sempre esteve presente na história da arte. Muitos foram os artistas que o abordaram a partir da sua relação estreita com questões antropológicas, históricas, políticas, sociais, culturais e religiosas. Em 1967, por exemplo, o artista Daniel Spoerri estabeleceu o termo Eat Art ao questionar, a partir do descarte, a brusca transformação que a dimensão ritualística da comida sofreu com a sociedade de consumo (Palindromic Dinner, 1967).

Contemporaneamente Alicia Ríos é outra artista que (individualmente e com o coletivo Ali&Cia) desenvolveu projetos de arte relacionados à comida. Em um de seus projetos, como Haus-Rucker-Co, propõe uma série de cerimônias chamadas Urbanophagy: Eating the City em que convida pessoas a construir, coletivamente, maquetes de uma localidade e depois consumir esses bairros e monumentos comestíveis. Essa “urbanofagia” proposta por Ali&Cia, é uma tentativa de integrar as comunidades da cidade numa ação coletiva e pública, sensorial, sensual e comunitária de construção e partilha.

Outro fator interessante dessas proposições é que ao mesmo tempo em que o objeto-alimento convoca as pessoas ao evento, também está provocando a destruição de si mesmo (e de um dos motivos que levou as pessoas ao evento). Ao ser consumida, em poucas horas desaparece. Não é curioso que a arquitetura (tradicionalmente entendida como uma construção durável) tenha sido representada a partir do efêmero e de uma ideia de destruição? Que tipo de arquitetura estavam propondo destruir Haus-Rucker-Co?

Essa questão me fez trazer a experiência argentina do Obelisco de Pan Dulce (1979) da artista Marta Minujín. O Obelisco Acostado (1978), em São Paulo, é o primeiro de suas obras monumentais, mas dessa vez foco na sua versão consumível, um projeto de arte pública que me parece também tocar na destruição do objeto pelo público a partir do consumo da comida.

Obelisco de Pan Dulce (1979)

Para este trabalho Minujín construiu uma estrutura metálica de 36 metros de altura e a cobriu com panetone. Estrutura essa que foi depois reclinada permitindo a distribuição dos pães. Ritos e mitos estão muito presentes na poética de Minujín e neste trabalho ela utilizou dois elementos culturais significativos para a cultura argentina: o obelisco, símbolo portenho, e o pan dulce, herança italiana.

Obelisco de Pan Dulce (1979)

Como estamos vivendo um momento de fortalecimento das discussões sobre os monumentos considero interessante trazer esse exemplo da década de 1970 que também nos permite refletir sobre a sua função política, a sua mitificação pela sociedade, sua estrutura falocêntrica, etc. A própria artista chegou a dizer que o construiu para que, ao ser comido, fosse dessacralizado e outros mitos pudessem ser construídos.

Além disso, naquele período a Argentina vivia a tragédia de uma ditadura militar, um período, portanto, de restrições. A instalação evocava um sentido de compartilhamento e convívio no espaço público que não eram experimentadas com liberdade. Novamente, o momento comunitário de partilha do alimento em um espaço público é o elemento disparador da ação de consumo e destruição. O que permanece, em todos esses casos que trouxe, não me parece ser uma construção física, uma edificação, mas sim a memória de um ritual coletivo e público.

Diante do abrupto distanciamento da esfera pública que vivemos nos últimos meses, da interrupção dos rituais cotidianos e até inclusive pensando nas festas públicas populares brasileiras como o Carnaval de rua (principalmente sua expressão insubmissa e democrática), concluo esse texto com algumas questões. Que dimensão de consumo (em sentido amplo) desses espaços será experimentada a partir de agora? Como os nossos rituais coletivos foram transformados? Foram mesmo transformados? Como será reencontrar estes rituais públicos que em essência são sustentados pelo encontro e partilha?

Imagem destacada: Haus-Rucker-Co, Food City I, foto: Walker Art Center Archives

 

 

 

 

 

 

 

Dispositivos de um futuro-passado

No começo da quarentena, em uma das milhões de conversas online que assisti, reencontrei a instalação Oase No. 7 (1972). Dessa vez pude salvar a imagem e guardá-la numa pasta onde “organizo” todas as minhas referências. Normalmente esqueço o que tem lá, mas dessa vez não conseguia tirar aquela imagem da cabeça. 

Comecei então a pesquisar mais sobre o grupo Haus-Rucker-Co (autor dessa instalação) e descobri o Environment Transformer (1968), mesma época em que eu estava acompanhando as bem humoradas postagens do escritório austríaco Plastique Fantastique com sua iShield. 53 anos separam essas experiências (eu acho incrível quando encontro “coisas” que flutuam nesse eterno ir e vir no tempo) e isso me levou a caminhar desse futuro que habitamos até o passado, mais especificamente até algumas das propostas radicais das décadas de 60 e 70.

Oase No. 7 foi projetado para a Documenta 5 em Kassel. Tratou-se de uma esfera transparente anexada à fachada do Museu Friedericianum. Desde um espaço privado, intervieram sobre o espaço público criando um espaço aéreo contemplativo e habitável. Acho interessante pensar nessas propostas de colonização do ar – meio Jetsons, meio Cidade Instantânea (1969) – a partir de uma perspectiva contemporânea porque não me parecem distantes dos objetivos da corrida espacial rumo à colonização da Lua e Marte.

Haus-Rucker-Co, Oease No. 7, instalação na Documenta 5, Kassel, Alemanha, 1972, foto: Hein Engelskirhcen

Voltando ao Haus-Rucker-Co, o grupo vienense fundado em 1967 explorava o potencial performático da arquitetura a partir de propostas utópicas de instalações pneumáticas e dispositivos protéticos que aproximavam o espírito pop da ficção científica. Eram experimentos que rompiam com a frieza e racionalidade do modernismo.

Os sistemas de controle e disciplina do corpo foram analisados e desconstruídos por muitos artistas na década de 60 por isso não me parece uma coincidência que tais discussões tenham avançado para o campo arquitetura a partir de uma dimensão lúdica e performática que incentiva a percepção do corpo no espaço em ambientes experimentais tecnicamente mediados. Muitas das propostas do Haus-Rucker-Co e de outros grupos nesse período alteravam as percepções espaciais do entorno e propunham aos usuários viagens psicofísicas.

Laurids, Zamp and Pinter em Environment Transformern (Flydead, Viewatomizer and Drizzler), 1968, foto: Gert Winkler

Em Environment Transformer (1968), por exemplo, o grupo  experienciou as ruas de Viena usando máscaras que alteravam suas percepções (a máscara Flyhead, por exemplo, distorcia a visão e a acústica). Achei muito curioso que esses capacetes propunham naquela época uma estranha realidade que hoje, em alguma medida, se realiza com o uso das face shields. Ainda que estas não tenham o objetivo de distorcerem as nossas percepções, claramente causam uma certa desorientação e estranheza e ativam uma dimensão sensorial na interação social e percepção da realidade muito diferente da qual estávamos acostumados. 

Plastique Fantastique, iSphere, frame da videoperformance iSphere, 2020

No caso de Plastique Fantastique o coletivo propõe com seus trabalhos uma reflexão sobre os usos do espaço público e essa difusa fronteira entre o público e o privado. Mobilizados pela pandemia e o estabelecimento das restrições sanitárias quando propõem a iSphere eles alteram a escala de suas instalações artísticas até uma dimensão individual materializada em um escudo esférico (que pode ainda receber dispositivos adicionais como microfone, fone de ouvido, ventilador, sombreiro).

Plastique Fantastique, iSphere, frame da videoperformance iSphere, 2020

Os vídeos performáticos de Marco Canevacci e Yena Young (integrantes do coletivo) nos transportes públicos de Berlim, apesar de parecem registros de um filme de ficção científica, abordam esse contexto excepcional em que questionamos o toque físico e os efeitos desses comportamentos na nossa sociabilidade. Com ironia (e claramente influenciados pelos “movimentos utópicos” dos anos 60) nos sugerem uma das visualidades dessa realidade pós-pandêmica.

Não faltariam projetos utópicos interessantes para analisar (e talvez eu volte a falar de alguns deles em outro momento), mas dessa vez espero que tenha sido interessante fazer esse percurso entre esses experimentos que em alguma medida se conectam à nossa realidade contemporânea de reorganização das relações sociais e de percepção do nosso próprio corpo e sua relação com o ambiente (não só porque nos isolam, mas criam um novo espaço que podemos explorar). 

Imagem destacada: Haus-Rucker-Co, Oease No. 7, instalação na Documenta 5, Kassel, Alemanha, 1972

 

Paisagens e materialidades

Aproveitando que falei de um dos meus interesses de pesquisa no último texto, voltei dessa vez pra compartilhar um outro tema que me interessa bastante: experiências que acontecem na fronteira entre arte e arquitetura. Trago então dois projetos do escritório carioca Grua Arquitetura: cota 10 (2015) e a praia e o tempo (2018). Duas experiências artísticas/arquitetônicas efêmeras que estabelecem uma relação muito sensível e potente com o território.

cota 10 foi uma das referências do meu trabalho final da graduação em arquitetura e eu ainda me lembro da emoção quando descobri os nossos velhos conhecidos andaimes, tão comuns nos nossos cotidianos urbanos, transformados em uma escada-convite. Instalada na Praça XV no centro do Rio de Janeiro, a estrutura irrompia o cotidiano e transformava temporariamente a paisagem oferecendo um convite para um atípico deslocamento vertical até a (vista da) Baía de Guanabara. 

cota 10

Viver na cidade nos permite tão pouco tempo de contemplação e atividades – e deslocamentos – sempre tão repetitivas que me pareceu pura poesia poder encontrar uma paisagem temporária (a instalação durou 1 semana) construída por elementos temporários (que logo se separariam) que se transformavam numa espécie de espaço-tempo de pausa para observação de um outro lugar.

cota 10

Poesia também porque a instalação evocava (a partir da memória) um contraste com a materialidade de uma estrutura que por algumas décadas foi um dispositivo de conexão viária daquela cidade e que havia sido demolido entre 2013 e 2014: o elevado da perimetral. cota 10 não só foi implantada no mesmo trecho onde se erguiam um dos pilares que sustentava o viaduto, como também na mesma altura da bandeja da perimetral: um espaço que dessa vez oferecia, através de uma frágil estrutura vazada (se comparada a agressividade da antiga estrutura anterior) um espaço para o transeunte – e não para o carro, para a aceleração…

cota 10

Deslocando-nos agora para a praia e o tempo, também reconheci aqui um diálogo que me parece quase afetivo da materialidade com a paisagem. Para este trabalho – realizado para o TEMPO FESTIVAL – o escritório explica que o projeto se deu a partir das ações de demarcação e reposicionamento: demarcaram uma área ao instalar uma estrutura metálica quadrilátera – que também servia de suporte para o público – e reposicionaram a areia construindo uma outra paisagem topográfica.

a praia e o tempo

Pensemos na praia como um território de convivência irrestrita, “lugar de ócio, trabalho, encontros, sexualidade, repressão, sono, jogo” (Grua Arquitetura). É uma verdadeira experiência de impermanência. Mesma experiência despertada pela própria instalação.

Performance da coreógrafa francesa Julie Desprairie
a praia e o tempo

Causou-me muito interesse também perceber a possibilidade de uma coreografia do espaço. Uma relação com uma materialidade maleável (a mesma onde assenta a estrutura) não a partir de uma tentativa de controle, mas de uma transformação constante durante a existência temporária daquela estrutura. Uma materialidade que se torna um registro efêmero do que ali vai acontecendo. Um registro de rastros da participação das pessoas naquele espaço.

a praia e o tempo

Lembrei-me de quando Lucy Lippard coloca a land art como uma interação com o território a partir de uma sobreposição violenta a ele. Aqui, ao contrário, me parece que as propostas seguem numa espécie de fusão com o espaço. Os projetos permitem uma experiência espaço-temporal a partir de uma estrutura estranha aquele cotidiano, mas que dialogam com o território. Não só porque visualmente são estruturas vazadas (e é tão interessante ver o entorno através da cota 10) ou porque estabelecem uma relação de transformação da paisagem, mas porque o território também são as pessoas e o convívio neste espaço e aqui ambos convocam uma dimensão pública, sensorial e afetiva do espaço e afirma uma capacidade da arquitetura atuar num espaço físico, social e político do encontro, que acolhe ao mesmo tempo que transforma-se (principalmente no caso da praia e tempo).

Imagens: Grua Arquitetura

 

 

Um encontro entre feminismo, surrealismo e ironia

Sempre me interessei por práticas artísticas que articulam o poético, o humor e a provocação. Pesquisando cada vez mais sobre artistas mulheres fui reconhecendo o uso da ironia como estratégia de questionamento da identidade feminina, das questões de gênero e das políticas sexuais. Aproveitando essa pesquisa, ao invés de focar na análise de apenas uma obra, dessa vez eu reuni alguns trabalhos da artista austríaca Birgit Jürgenssen (1949–2003) para pensarmos em um possível entrelaçamento entre o uso dos “novos meios”, do surrealismo e da ironia numa perspectiva de um contradiscurso da representação da “mulher” e do “feminino”.

Na década de 1960, com a segunda onda feminista, as questões de emancipação, igualdade de gênero e direitos civis passaram a fazer parte do discurso público – momento de inflexão na abordagem do corpo na história da arte, um  motivo central na obra de muitas artistas que, a partir desse período, confrontaram códigos culturais da tradição patriarcal na arte e na sociedade. Foi no final dessa década, inclusive, que pela primeira vez se utilizou a expressão “o pessoal é político”: a socialização de experiências permitiu às mulheres perceberem que seus problemas cotidianos tinham raízes sociais e que isso demandava uma transformação coletiva.

Want Out of Here!, 1976

Na década seguinte as artistas passaram a se apropriar dos chamados “novos meios” (fotografia, performance, vídeo e cinema), mais “livres” e espontâneos, em um movimento de liberação dos domínios masculinos tradicionais da pintura e escultura – o impacto feminista na arte da década de 70, inclusive, para Cornelia Butler (curadora norteamericana), se constitue como o movimento internacional mais influente desde a pós-guerra. 

Foi nesse período que Jürgenssen começou a usar a arte como crítica social. Principalmente a partir da fotografia, a artista trabalhou com questões enfocadas no corpo da mulher e sua transformação, desconstruindo conceitos culturalmente definidos de feminilidade. Nas obras que selecionei podemos observar algumas das principais temáticas abordadas nesse período:

No caso da maternidade, por exemplo, e nas idealizações que envolvem a iconografia desse processo biológico/psicológico/social, percebi o uso do ninho – que em Nest (1979) aparece próximo ao ventre da artista e, em um desenho de 1977, numa axila masculina – como uma metáfora irônica da maternidade entendida como destino único feminino.

Nest, 1979
Untlited, 1977

(Abro aqui um parêntese para falar que achei bem curioso encontrar uma fotografia de 1979 em que ela repete esse desenho da imagem acima em que esse bíceps passa a ser representado como um seio – uma imagem que lembra a pôster We Can Do It! que ganhou força nos anos 1970)

Untlited, 1979

Quando aborda a esfera doméstica Jürgenssen fala da condição de uma mulher que se confunde com os próprios objetos, ou melhor que, aprisionada ao lar é mais um dos objetos funcionais daquele espaço ao se fundir às próprias tarefas domésticas Housewives’ KItchen Apron (1975) – obra do mesmo ano de Semiotics of the Kitchen (1975) de Martha Rosler -, mas que quer, literalmente, sair dalí (Want Out of Here!, 1976). Uma referência também ao trabalho reprodutivo (observe o pão no forno).

Housewives’ KItchen Apron, 1975

Para concluir, a forma como Birgit trabalha com o cotidiano vai além da representação e o uso da ironia me parece entrelaçada à construção de uma ficção muito próxima de uma visualidade surrealista (alterações corporais, seres humano-animais, mulheres-objeto…). A partir do corpo a artista confronta mecanismos sociais de controle da condição feminina (que, inclusive, tensiona em alguns momentos com um certo fetichismo vinculado à feminilidade). Não me parece que encontraremos nas obras de Jürgenssen uma mulher passiva, objeto de contemplação.  

Untitled (Self with Little Fur), 1974/1977
Support (Improvisation), 1976

Imagem destacada: Untitled (Improvisation), 1976
Fonte das imagens: Estate Birgit Jurgenssen

 

Um varal de experiências

Como você completaria a frase “Como mulher o que mais detesto da cidade é”? Essa foi a pergunta que a artista mexicana Mónica Mayer (1954) fez a cerca de 800 mulheres em 1978. Realizada pela primeira vez para o Salón 77-78 Nuevas Tendencias, El Tendedero é uma obra fundamental dentro da arte feminista latino-americana e vem sendo reativada desde então em diferentes ocasiões e contextos.

El Tendedero, 1978, foto Mónica Mayer

Naquele ano, depois de sair as ruas e obter respostas que em sua maioria giraram em torno da violência sexual nas ruas e transportes públicos (momento em que ainda não se falava de assédio), Mayer instalou os pequenos papéis cor de rosa presos num varal coletivo no espaço expositivo do Museu de Arte Moderno da Cidade do México. Imagine a surpresa da artista que durante a exposição outras mulheres tenham se sentido mobilizadas a também agregarem suas experiências (a obra originalmente não havia sido pensada para que a participação prosseguisse nesse espaço).

El Tendedero, 1978, foto Victor Lerma

Essa obra, colaborativa e processual, não nos oferece respostas, mas abre espaço para dialogarmos sobre a violência que vivem as mulheres no espaço público, nos permite refletir sobre as possibilidades de protesto e denúncia a partir da arte e a capacidade desta nos provocar reflexões críticas e nos envolver, inclusive corporalmente, a partir de nossas memórias.

Mayer, uma das grandes referências em arte feminista mexicana desde a década de 70, ao escolher o varal como suporte desloca um dos símbolos de uma atividade cotidiana tradicionalmente ligada às mulheres do espaço doméstico (onde “estivemos” nos três últimos textos) ao espaço público. Construída por múltiplas vozes, El Tendedero fala de uma experiência feminina ao mesmo tempo individual e coletiva e nutre uma presença feminina ativa num território tradicionalmente masculino.

El Tendedero, 1978, foto Victor Lerma

Você também lembrou da frase “o pessoal é político”? Esse “secar los trapitos al sol”, como aprendi com Georgina Gluzman (professora e pesquisadora em história da arte), é um dos motores da luta feminista: cura feridas individuais a partir do entendimento de que são problemas coletivos e inclusive sistêmicos dentro do patriarcado.

Será que hoje e partindo do nosso contexto as nossas respostas seriam diferentes? Na exposição “Si tiene dudas… pregunte: Una exposición retrocolectiva” sobre a artista no Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC) na Cidade do México, em 2016, mais de 8 mil respostas foram dadas às perguntas: quando foi a primeira vez que te assediaram? Qual é sua experiência de assédio mais recente? O que você fez ou o que faria contra o assédio? 

El Tendedero  é uma peça viva, pulsante e 42 anos depois de sua primeira apresentação, provoca reflexões ainda necessárias. Sua potência é tamanha que além de ter sido reativado pela própria artista (aqui mencionei duas ocasiões, mas houveram muitas outras), a obra também foi replicada (às vezes apenas como documentação) por outrxs comunidades de professorxs, ativistas e artistas com a sua colaboração. Poderíamos pensar nessa instalação participativa e efêmera como um arquivo que de forma orgânica vai crescendo e se desdobrando em outras experiências?

Além de achar muito emocionante como essa obra ecoa (e muito sintomático que levemos tantos anos falando dos mesmos temas), bonito foi encontrar durante minha pesquisa uma reflexão da própria artista sobre a possibilidade de transformação do El Tendedero em La Tendedera e preenchê-la não com histórias de dor, mas com as histórias de como nos defendemos, as estratégias com as quais implementamos as mudanças conquistadas e nossos desejos. Que estejamos conscientes de nossas conquistas e da força das nossas lutas e que criemos cada vez mais espaços para que ecoem as nossas vozes.

Imagem destacada: Mónica Mayer, El Tendedero, 2016, MUAC, foto: Oliver Santana

Arquitetura, espaço e poder

O que dizem da gente os espaços que habitamos? De que maneira esses espaços refletem nossos modos de vida? Para além do exercício técnico, a arquitetura tem um papel fundamental na construção dos nossos hábitos e na forma como ocupamos e compartilhamos espaços e ela também pode ser uma ferramenta para entendermos nossa sociedade.

Em Habitaciones de servicio (2011) Daniela Ortiz trabalha com a mesma temática que conversamos no penúltimo texto sobre 97 empleadas domésticas (2010), mas dessa vez a partir de um outro elemento: o espaço.

Habitaciones de servicio, 16 fachadas das casas que formam parte do projeto (foto: àngels barcelona)

Neste projeto Ortiz nos apresenta uma análise arquitetônica de 16 casas de classe alta limenha construídas entre 1930 e 2012 a partir da comparação dos “quartos de serviço” (sempre espaços diminutos) com os demais ambientes a partir das plantas baixas.

Além desse elemento da prática arquitetônica, a artista também utiliza as fachadas e o currículo dx arquitetx que projetou a casa. Podemos pensar que aqui há uma clara responsabilização de quem projeta esses espaços, concorda? O que dizem os espaços que projetamos? De quais lugares partimos quanto tomamos decisões projetuais? Que discurso sustentamos? Como ocupamos? 

Habitaciones de servicio, 2011, Casa Gonzales (foto: àngels barcelona)
Habitaciones de servicio, 2011, relação de dimensões dos quartos de serviço (foto: àngels barcelona)
Habitaciones de servicio, 2011, breve biografía del arquitecto (foto: àngels barcelona)

Este não é, inclusive, o primeiro trabalho em que Ortiz parte da arquitetura para fazer uma análise de uma questão social estrutural. Em P1-P2 (2010) ela também propõe uma reflexão sobre a desproporção entre o espaço destinado ao público e os bastidores de uma loja em que trabalhava. Neste caso, por uma questão legal, as plantas não estão presentes visualmente, mas é um dos elementos que estrutura o projeto em seu conceito e visibiliza a questão.

P2-P2, 2010, pasta de alumínio (foto: àngels barcelona)

Em Habitaciones de servicio, o projeto é também acompanhado por um vídeo de uma empregada doméstica em seu primeiro dia de trabalho onde em uma das cenas somos apresentados ao quarto onde ela vai dormir (!). Mas afinal, em que contexto é natural dedicar 24h ao empregador? Conversando sobre esse trabalho em um grupo de estudos me lembrei do humor ácido do curta Recife Frio (2009), de Kleber Mendonça, que nos apresenta esse “quartinho” como uma verdadeira “instituição brasileira”. Como diz Preta Rara, “a senzala moderna é o quartinho da empregada”.

E, se seguirmos falando de Brasil, ainda que muitos projetos arquitetônicos recentes não incluam esse ambiente e suas condições impraticáveis de desconforto, o que você pensa sobre ampliarmos essa discussão proposta por Ortiz para refletir sobre outras conformações de espaço e costumes que afirmam esse lugar de subalternidade e que ainda são bem comuns por aqui? Por exemplo: a separação entre porta da frente e dos fundos (acessadas por sujeitxs diferentes); a separação entre elevador social e de serviço; a demanda por ocultar a cozinha e as áreas de serviço… há sempre uma necessidade de colocarmos as atividades de serviço e estxs trabalhadorxs num espaço oculto.

Pensar espaço é pensar por camadas e isso também implica reconhecer que existe entre elas deslocamentos, fluxo e tensão. É muito importante reconhecermos que estes são territórios em disputa para pensarmos de forma crítica nas relações de poder que os conformam, como estamos implicados nesse processo e como podemos interferir na transformação dessas estruturas (e ainda nem chegamos numa discussão dos espaços públicos).

Imagem destacada: Vista da instalação. Habitações de serviço, 2011, Meeting Points 7, Ten thousand wiles and a hundred thousand tricks (foto: àngels barcelona)

Os únicos conselhos sobre escrever que você realmente precisa

  • Escrever e editar são dois processos separados e diferentes;
  • Escrever e editar são dois processos distintos;
  • Escreva antes, edite depois;
  • Sublinhe apenas se isso funciona pra você;
  • Escreva todos os dias;
  • Escreva aquilo que você gostaria de ler, não aquilo o que os outros gostariam;
  • Elabore um ritual;
  • Mantenha esse ritual;
  • Quando você não está escrevendo, leia;
  • Leia muito;
  • Leia de tudo: quadrinhos, jornais, romances, revistas, roteiros, poesia, cartazes, tatuagens, embalagens de mostarda. Tudo;
  • Leia o que você escreve em voz alta;
  • Leia o que os outros escrevem em voz alta;
  • Não leia para tentar compreender. Isso aqui é sobre escrita;
  • Leia para poder escrever. Perceba o contexto, o tom e o ritmo;
  • Escute as pessoas falando;
  • Não escute para tentar compreender. Isso aqui é sobre escrita;
  • Perceba o contexto, o tom e o ritmo;
  • Escreva com ferramentas diferentes: teclado, lápis, caneta, giz de cera, sujeira, o que for;
  • Escreva em diferentes meios: papel quadriculado, papel sem linhas, com linhas, quadro negro, tablet, tela de pintura, sujeira, o que for;
  • Escreva em locais diferentes, mas mantenha um local para escrever em casa;
  • Bloqueio de escritor não existe. Empacou? Continue escrevendo qualquer coisa depois da linha que parou… vai escrevendo e não pense em mais nada.
  • Diga para todo mundo que você escreve: sua família, amigos, o carteiro, as prostitutas, todo mundo;
  • Mas não diga para ninguém exatamente o que você está escrevendo. Isso inclui as prostitutas;
  • Destrua sem piedade qualquer “será?” sobre escrever;
  • Coloque de lado essa lista, e qualquer conselho, livro ou texto sobre escrever que já lhe foi oferecido;
  • E escreva todo dia.

E, claro, recomendo os cursos da Uncool porque é aqui que você pode se aprofundar nos estudos, reflexões e fomentar uma base mais do que decente para escrever mais e melhor:

Amor para um cotidiano revolucionário

Partindo de um recorte autobiográfico vinculado à vida diária, a artista malauiana Billie Zangewa se conecta à temáticas universais. Através do que chama de “feminismo diário”, entrelaça narrativas em retratos afetuosos de cenas ordinárias tidas como desinteressantes ao mesmo tempo em que visibiliza lutas diárias. Incluir a si mesma (uma mulher africana), assim como partir do cotidiano e do doméstico, é uma escolha política para trabalhar questões de identidade que desafiam estereótipos de gênero, raça e classe.

Ma Vie en Rose, 2015 (foto: blank projects)
Cold Shower, 2019 (foto: Templon)

Além de celebrar experiências privadas de uma forma pública e de confrontar a objetificação do corpo feminino negro (ao expor a si mesma em cenas cotidianas comuns), Zangewa também compartilha um processo íntimo de autoconhecimento. Observe a sensibilidade de não esconder a fragilidade nem a imprecisão do processo manual. Ela escolhe a costura (uma tradição feminina) e expõe a imperfeição do acabamento, as várias camadas de tecido e, por vezes, o inacabado da própria tapeçaria feita em seda (!). Percebe também uma possível temporalidade na escolha do material? Não só pelos diferentes tons do tecido, mas a seda também está relacionada a um sentido de transformação animal.

Cold Shower na exposição Soldier of love (foto: Templon)

Trago algumas de suas obras para conversarmos depois de visitar recentemente a exposição Soldier of love cujo título imediatamente me fez lembrar da bell hooks. Quando questionada, Zangewa justificou que o amor, universal e pessoal, é algo pelo qual devemos lutar nessa época em que infligimos tanta dor e sofrimento uns aos outros. na falta de uma ética do amor, como propõe hooks, somos submetidos a sistemas de dominação sustentados na violência. É preciso resgatarmos o amor como um projeto político para promovermos uma mudança estrutural que ultrapasse a esfera da individualidade e viabilize a sobrevivência em comunidade. É visível o quanto Zangewa entende o amor em seu poder transformador para alcançarmos uma sociedade libertária, concorda? Como você pensa o amor numa dimensão cotidiana e política?

Imagem destacada: Bedtime Story, 2020 (foto: Templon)

Quem está invisível na manutenção dos nossos cotidianos?

Conheci o trabalho de Daniela Ortiz em um curso de fotografia latino-americana e venho desde então acompanhando seu olhar sempre muito lúcido e crítico sobre questões vinculadas à classes sociais, gênero e imigração.

97 empleadas domésticas (2010) é um dos trabalhos sobre os quais eu sempre quis falar, tão conectado à realidade brasileira ainda que os registros sejam de famílias peruanas (o Brasil é o país com a maior população de domésticas do mundo, uma marca da absurda desigualdade social).

A priori os registros (retirados do Facebook entre 2008 e 2009) são de famílias de classe alta em momentos cotidianos de aparente ausência de conflitos, mas uma imagem é parte constitutiva de uma trama social, política… e aqui ela denuncia a invisibilização das responsáveis pelas atividades de manutenção que sustentam nossos cotidianos (em sua maioria, mulheres).

Interior da publicação
Interior da publicação

Lembrei do Manifesto pela Arte de Manutenção, 1969! de Mierle Laderman Ukeles, quando a artista eleva atividades de manutenção ao status de arte e entrevista diferentes classes sociais e tipos de ocupação incluindo “o cara da manutenção”, “o cara do correio”, “a empregada”… A proposta das duas artistas não é a mesma, mas se encontram quando colocam o foco em quem/o que está ofuscado pelas relações de poder que estruturam a nossa sociedade.

Voltando às fotografias reunidas por Ortiz, as imagens questionam: o que escapa à autorrepresentação desses grupos sociais? Esses registros aparentemente inocentes e apolíticos evidenciam, em verdade, a subalternização dessas mulheres, ausentes apesar das suas presenças, aprisionadas à essa condição “como se fossem da família”.

A experiência do isolamento visibilizou ainda mais a importância dos cuidados e a dimensão política do espaço doméstico, mas também nos afirma como a nossa dinâmica histórica, social, geográfica mudou pouco. Voltemo-nos aos arquivos, quem pode aparecer nos registros? Quem está fora de foco? quem escapa do enquadramento? Por quê? Em quem se apoiam as estruturas?

Imagem destacada: Publicação (foto: àngels barcelona)