Belkis Ayón Manso

Ainda pouco conhecida no Brasil, Belkis Ayón Manso foi uma artista cubana especializada em gravura, professora e curadora. Apesar de ter vivido muito pouco, recebeu prêmios importantes e participou de exposições individuais e coletivas como a IV Bienal de Havana em 1991.

Fundamental na renovação da gravura nos anos de 1990 em Cuba, uma disciplina praticamente esquecida depois do seu auge no século XIX — principalmente com a eclosão do modernismo no país -, Manso foi responsável (junto a Sandra Ramos e Abel Barroso) pelo Huella Múltiple, um projeto colaborativo desenvolvido em 1996 que reunia obras gráficas de artistas cubanos e buscava expandir o conceito de impressão incorporando fotografia, performance, instalações e novas tecnologias.

A temática de boa parte de suas obras está relacionada à Sociedade Secreta Abakuá (Ecorie Enyene Abakuá), uma espécie de maçonaria fundamentada numa mitologia de origem africana do sul da Nigéria levada à Cuba no século XIX, a qual a artista dedicou uma investigação aprofundada. Manso, que já havia estudado os Iorubás, descobriu os Abakuás lendo o livro El Monte.

La cena, 1991
Instalação das diferentes versões da obra La cena (1991) na exposição Nkame: A Retrospective of Cuban Printmaker Belkis Ayón em 2018

A artista incorporava simbologias de outras culturas e com suas interpretações expressava suas ideias e os aspectos estéticos, plásticos e poéticos que descobria em suas investigações. Em sua obra podemos reconhecer muitas das nossas problemáticas contemporâneas (sociais, étnicas, de gênero).

Sikán, 1991

A partir de suas gravuras, Manso confrontou os paradigmas da arte cubana com suas raízes de origem africana. No entanto seus interesses não eram apenas etnográficos, sua obra é também ontológica. A artista insere figuras femininas na iconografia de um sociedade exclusivamente masculina e, inclusive, se identificava com a transgressora e excluída Sikán, personagem do mito original Abakuá condenada à morte por descobrir um conhecimento místico — repetia sua imagem em suas obras também porque também entendia que Sikán, assim como ela, estava “no desassossego, procurando insistentemente uma saída”.

Imagem destacada: Nlloro, 1991 (foto: Without Masks Contemporary Afro-Cuban Art)

Entre assentar e refazer-se

Assentamento (2013) é um dos trabalhos mais recentes da artista visual, pesquisadora e educadora paulistana Rosana Paulino (primeira mulher negra doutora em artes visuais). Sua obra se orienta, especialmente, ao entendimento do lugar social e simbólico da mulher negra na sociedade brasileira.

Aqui Paulino utiliza fotografias científicas feitas no Brasil (século XIX) pelo fotógrafo Auguste Stahl (a pedido do zoólogo Louis Agassiz), com objetivo de comprovar a teoria racista de superioridade da “raça pura”/branca. Subverter funções e materialidades é um movimento que a artista faz em quase todos os seus trabalhos — modificando o sentido e construindo novos significados. Em Assentamento, a partir de um “refazimento”, Paulino subverte a objetificação imposta a esse corpo, a própria fotografia e a ideia de Agassiz, que acaba por registrar aqueles que contribuíram à fundamentação da cultura brasileira — os que assentaram aqui a sua força.

As raízes são uma referência ao assentamento dessa cultura que foi violentamente transportada ao Brasil e, ainda assim, consegue refazer-se e enraizar-se nesse território (crédito da foto: Isabella Matheus)

Ampliada à escala humana, a mulher é recortada e reunida de forma imprecisa a partir de uma costura aparente, tal como é impossível suturar uma sociedade cindida pelas intervenções coloniais. Não há cura para o que foi rompido, mas a artista lhe devolve um coração e humaniza essa mulher objetificada por uma ciência racista.

Paulino lhe devolve um coração e com ele a dignidade de uma subjetividade (foto: Isabella Matheus)

Com uma trajetória artística comprometida a desvelar a falsidade da democracia racial brasileira, expõe a formação do Brasil e confronta um país que não pensa a diferença e detesta as fricções. Busca uma outra genealogia, mas reivindica o reconhecimento contemporâneo e vem abrindo caminho para uma nova geração de artistas afrodiaspóricos (é mestra e mentora de muitos). Rosana Paulino não nos dá outra opção que não a de, finalmente, lidar com um passado cujas consequências ainda enfrentamos.

Imagem destacada: Assentamento, 2013 (foto: Cláudia Melo)

My Uncool Artist Residency

Por Lara Perl*

The texture of time.
No trajeto de Salvador para Nova York, li um texto que falava sobre a textura do tempo. Como seria tocar nele? Gostei de pensar que o tempo seria sticky, pegajoso, talvez um pouco traiçoeiro com a gente. Algumas pessoas ficariam presas dentro dele: they got stuck in the past. Aquelas que conseguissem se libertar, no entanto, experimentariam tudo pela primeira vez: sem memória, cada beijo seria o primeiro beijo, cada dança, a primeira dança. Tive vontade de perder as minhas lembranças. Viver tudo como se fosse a primeira vez.

Crossing between cities.
Do avião, as nuvens faziam sombra na cidade. Eu tinha um caderno da minha mãe de quando ela morou em Nova York, há exatamente 30 anos. Encontrei a página em que ela escreveu o nome e telefone do meu pai, quando se conheceram, em um Falafel no East Village; gosto de imaginar meus pais nessa época, cheios de sonhos e possíveis futuros. Ela escrevia sobre os lugares que visitava, partes do corpo e outras palavras em inglês que aprendia, uma tal personagem que inventou chamada Lara Stress que passava por problemas estomacais e precisava de uma dieta. Essas pequenas narrativas meio malucas me arrepiam. Acho que meu trabalho acaba falando sempre dessas estranhezas, intimidades escondidas, antigos segredos e tiny stories; latentes, à espera de uma pele para serem sentidas novamente.

The first walk.
Minha primeira caminhada foi de Greenpoint para Long Island City, no Queens. Atravessei a ponte, encontrei um livro vermelho abandonado, um pedaço de isopor roxo com a palavra energía, um bilhete rasgado escrito à mão, uma loja com pedras brancas enormes, colocadas ali para decoração. Caminhei com aquele vento gostoso na cara, uma sensação boa de estar começando uma nova aventura. O que pode, afinal, uma cidade? Mudar o peso das coisas, dos passos, do corpo? Lavar os meus cabelos em outras águas, sair com os fios molhados no frio, aprender novos nomes de ruas, ouvir como a voz se comporta em outra língua. E, aos poucos, começar a me reconhecer em cada palavra escolhida.

For the disappeared.
Decidi buscar as pessoas e os lugares que apareciam nos arquivos do meu pai. Minha obsessão pelas suas histórias, seus segredos, pareciam ganhar novas cores em Nova York e senti que me apontariam um caminho interessante. Queria ir atrás dessa frágil ligação com a cidade que ele viveu, os amigos que ficaram, os lugares que resistiram, apesar de tudo. Comecei por St. Marks Place, a rua onde ele morou e trabalhou. O Yaffa Café já não existia mais, mas o sebo ainda estava lá. Comprei dois livros da seção True Crime. Donald, o dono da livraria, disse que lembrou do meu pai e me perguntou se o hábito de ler aqueles livros era uma herança. Eu respondi que sim. A dedicatória do livro dizia: aos desaparecidos.

The studio.
O estúdio tinha uma luz bonita à tarde. O chão era de madeira, duas janelas grandes, uma mesa, uma cadeira, dois banquinhos. As paredes estavam vazias. Para chegar lá, eu pegava o G train, passava pela India Street e caminhava até o Java Project. Levei alguns papéis, páginas soltas da minha coleção de livros, poucas fotos, um livro de telefones. No momento em que entrei no estúdio, sabia que iria habitar aquele lugar escolhendo cada detalhe. Quando cheguei com as coisas coletadas na primeira caminhada, comecei a colocá-las ao lado dos arquivos. Algo fazia sentido naquilo, como um mapa de texturas da cidade que iam se sobrepondo às histórias do passado.

Inherited friend.
Yael é um nome que escuto desde pequena e foi a primeira pessoa que encontrei. Ela visitou o Brasil quando eu era bebê e conhecia meu pai muito bem, o que nos conectou de imediato. Fui encontrá-la na sua loja de acessórios femininos, na Grand Central Station. No caminho para o restaurante onde íamos almoçar, ela me contou sobre o câncer. Com os olhos cheios de lágrimas, ela me disse que ia ficar bem. Passamos um domingo juntas, comemos Thai Food, ela me contou de quando morou em Sinal e se apaixonou por um fotógrafo alemão e me mostrou o seu livro de fotografias do Mar Vermelho. Ela me deu luvas, um gorro, um casaco e uma bolsinha de moedas. Disse que meu pai era cabeça dura mas tinha um bom coração. “Ele não precisava sofrer tanto; acho que ficou preso em algum lugar do passado”, contou.

Placemaking.
Nova York é uma cidade de camadas, layers, sobreposições, uma cidade geológica, de ilhas, de águas mas também de muito plástico, barulho e milhões de coisas acontecendo ao mesmo tempo. Onde podemos parar? Onde podemos escutar o passado? Um homem totalmente desconhecido habitou essa cidade. Em certo momento, ele e a cidade tornam-se um só. Como é bonito isso, não é mesmo? Cada pessoa que conheci tem a sua Nova York. Qual é a minha? Como a cidade e as nossas emoções se conectam? O que faz um lugar se tornar um lugar para cada um de nós? Caminhar é uma forma de escrever, de respirar. Caminhar como queda, como fuga, como escape.

The sights become characters.
O Noguchi Museum é o um cenário de uma história de amor entre os meus pais. Não tenho memórias deles juntos, então aquelas esculturas de pedra são, para mim, a paisagem de um capítulo em que eles trocaram carinhos e promessas para o futuro. Achei uma carta, the last love letter, que meu pai  declara o seu amor para a minha mãe e para Nova York. Quando finalmente visitei o Nogucchi Museum, tudo era tão diferente. O preto e branco das imagens deu lugar às cores quentes do outono, as esculturas pareciam menores e as texturas grandiosas, como se eu pudesse finalmente tocá-las, como se eu pudesse caber ali. Sentei no jardim e percebi que deveria respeitar aquele silêncio, os espaços que não posso completar, um tipo de melancolia que tem uma certa revolta. Pensei na música de Patti Smith, wild leaves. Ela escreveu que, quando era pequena, queria ser geóloga. Eu também. Na última semana da minha viagem, voltei ao sebo e encontrei um livro de Noguchi: “We are a landscape of all we know”, dizia ele.

New York Surface Stories.
Segui fazendo pequenos relatos, perfis de pessoas e lugares que fui conhecendo nestas quatro semanas que passei em Nova York. Conheci, em Chicago, a mulher que mais amou o meu pai e que hoje está em busca de novas viagens e um novo amor; fiz amizade com um fotógrafo de passaportes que vendia produtos de beleza em uma lojinha no Brooklyn e me falou sobre as suas poesias e as ruínas da sua cidade no Yemen. Cada caminhada me trazia novas texturas e fui construindo esse grande mapa investigativo de uma busca que não sabia muito bem onde ia dar. Comecei a colocar as páginas dos livros em saquinhos plásticos, como uma forma de protegê-las, e depois em lâminas que se transformaram em novas camadas. Me apropriei da palavra surface em uma obra do Bruce Nauman, na exposição que fomos ver no Moma, e que me trouxe o nome do projeto: New York Surface Stories, histórias de superfície que ora se conectam, ora se distanciam, mas que fizeram o meu mapa do caminhar neste momento. A residência se fez na experiência, no contato com cada um. Em certos momentos, parecia estar vivendo as coisas como se fosse a primeira vez, exatamente como aquele texto. Apesar de tanto passado, Nova York me mostrou os caminhos para viver o presente.

Imagens feitas por Lara mostrando alguns detalhes de como ocupou o estúdio durante a residência

*Lara Perl é fotografa, editora e artista visual. Investiga os limites da palavra e da imagem fotográfica entre arquivos e poéticas ficcionais, que se materializam em livros e outras invenções gráficas. Em 2016, realizou Temporal, sua primeira exposição individual, e fundou a GRIS – editora independente que publica fotolivros, zines e livros de artistas baianos. Nos últimos anos, vem participando de diversas feiras e exposições coletivas como o Festival de Fotografia do Sertão (Feira de Santana, 2015), Lambes na Laje (São Paulo, 2015-2016) e Miss Read Art Book Fair (Berlin, 2017). Também tem obras na coleção permanente do Espaço Pierre Verger da Fotografia Baiana e atualmente cursa mestrado em Processos de Criação Artística no Programa de Pós-Graduação de Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia (PPGAV-UFBA).

Nota sobre a gravação* do dia 8 de novembro de 2018 – Acompanhamento com Carolina Paz

Por Jociele Lampert

*”Gravação”  porque nosso grupo de acompanhamento de projetos e processos artísticos acontece online. Nos encontramos ao vivo na internet, quintas-feiras, pela manhã e quando um de nós não pode estar presente temos as gravações para assistir e colaborar de forma assíncrona. Este formato tem se mantido assim há mais de 3 anos, pelo menos. Apesar da vontade de estar juntos fisicamente, o que ocorre quando dá, essa metodologia tem dado muito certo e os resultados no desenvolvimento de cada um é real. Os vínculos são mais que reais também. 

Meu olhar incide sobre as metodologias artísticas da pesquisa em arte ou sobre arte que cada artista apresenta, compreendendo também a possibilidade de visualizar documentos de trabalhos no processo criativo de cada artista. Assim, seguem minhas reflexões, partindo da observação no acompanhamento que a artista professora Carolina Paz desenvolve com artistas.

Sobre o trabalho New York Surface Stories da artista Lara Perl

Cartografar é habitar um território existencial; ter princípios, critérios e andarilhar em um contexto experienciado. E, de certo modo, é a ênfase na dissolução do ponto de vista do observador. Um trabalho cartográfico não representa, e sim apresenta conceitos, que margeiam Arte & Vida. Tampouco apresenta sua materialidade em mapas somente, mas, por meio de redes, instaura processos que invadem o autor/artista, a obra/coisa e o observador/contexto. E assim, criam-se teias, desenhos, camadas e sobreposições que configuram uma composição de um tecido vivo.

A investigação que a artista Lara Perl desenvolve neste momento, aborda o pensamento visual no campo do sensível, ou teoria e prática, ou mais propriamente entre a razão e o sonho, no que habita a presença e a ausência. Um artista cartógrafo ou etnógrafo colhe dados, histórias, sonhos e fragmentos, e utiliza isso como seu documento de trabalho. A própria história, quando contada, escrita em forma de diário, deambula a ficção. Eis a produção de subjetividade que o trabalho de Lara alcança neste momento. Não se trata de mais uma pesquisa-intervenção seguindo um método cartográfico, mas avança sobre seu processo criativo, no momento da escuta e da colheita de outras histórias, imagens, objetos e fragmentos, tornando singular a história ficção do Outro.

O trabalho torna-se coerente com a operação artística que é nutrida pela intimidade, pela singularidade de sua busca afetiva. A pesquisa também faz lembrar outros projetos similares: Post-it city. Ciutat ocasionales e Idensitat (ambos no formato da arte participativa e colaborativa), onde artistas colhiam histórias e as transcreviam de forma poética em pensamento visual e proposições participativas, sendo que o objeto artístico está na consolidação de um gênero criativo cujo horizonte seria o próprio contexto social das interações humanas.

Referências
FOSTER, Hal. O retorno do real. São Paulo: Editora Ubu, 2017.
PASSOS, Eduardo; KASTRUP, Virgínia; ESCÓSSIA, Liliana da. Pistas do método cartográfico: pesquisa-investigação e produção de subjetividade. Porto Alegre: Editora Sulina, 2015

E-referências
http://www.ciutatsocasionals.net/homepage.htm
https://www.idensitat.net/ca/

Sobre a artista:
Lara Perl é fotografa, editora e artista visual. Investiga os limites da palavra e da imagem fotográfica entre arquivos e poéticas ficcionais, que se materializam em livros e outras invenções gráficas. Em 2016, realizou Temporal, sua primeira exposição individual, e fundou a GRIS – editora independente que publica fotolivros, zines e livros de artistas baianos. Nos últimos anos, vem participando de diversas feiras e exposições coletivas como o Festival de Fotografia do Sertão (Feira de Santana, 2015), Lambes na Laje (São Paulo, 2015-2016) e Miss Read Art Book Fair (Berlin, 2017). Também tem obras na coleção permanente do Espaço Pierre Verger da Fotografia Baiana e atualmente cursa mestrado em Processos de Criação Artística no Programa de Pós-Graduação de Artes Visuais da Universidade Federal da Bahia (PPGAV-UFBA).

Imagem do ateliê da artista em residência Uncool Artist em Nova York
O discurso poético de Gustavo Moreno

O pensamento visual é uma modalidade de pensamento essencialmente não verbal. É um pensamento instaurado a partir dos formantes da forma, dos formantes da cor, das questões espaciais, independentemente de qualquer conteúdo narrativo ou de compromisso com o conteúdo visível. A pintura depois da pintura é o desafio que o artista Gustavo Moreno  encontra em sua pesquisa atual, pois, trabalhando com o regresso pictórico como um processo híbrido entre pintura, escultura e objeto arte, o trabalho adentra o campo da cultura visual.

A linguagem pictórica é um elemento para a constituição do trabalho, que consiste mais da leitura sobre signos e símbolos mesclados ao escorrido de velas e à junção de materiais como madeira, cordões e pequenas imagens. Olhadas ao longe, sem conexão aparente, mas vistas de forma próxima, possibilita ao espectador um rastro de narrativa. O trabalho desprende-se da parede, parece flutuar ou criar outra atmosfera de instalação, derivando um ritmo diferenciado, que poderá seduzir pela cor.

Inicialmente, porém, trata-se ao aproximar-se da construção de imagens que discutem o sagrado e o profano, seja no processo de hibridação das linguagens, seja na costura dos elementos sincréticos, seja no lugar que tais imagens ocupam no imaginário e no cenário atual. Há uma busca pela linguagem própria, pelo conceito de apropriação e montagem. Tais elementos instigam a busca por seus documentos de trabalho (a própria materialidade). O artista ainda, investe sua poética na direção da pop arte, evidenciando uma visualidade próxima, ao  mesmo tempo com conotação difusa, repleta de questionamentos.

Referências
BRITES, Blanca; TESSLER, Élida. O meio como ponto zero – metodologia da pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002.
MARTINS, Raimundo; TOURINHO, Irene (orgs.). Processos e práticas de pesquisa em cultura visual e educação. Santa Maria: Editora da UFSM, 2013.
SABINO, Isabel. A pintura depois da pintura. Lisboa, Portugal: Faculdade de Belas Artes – Universidade de Lisboa, 2000.

Sobre o artista:
Nascido em Salvador-BA, no ano de 1969, formou-se em licenciatura em Artes Plásticas pela UCSal-BA, em 1992. Mudou-se para São Paulo em 1997, onde montou seu atelier. Participou da Bienal do Recôncavo, em São Félix-BA e do I Salão de Arte Contemporânea do Consulado da Holanda. Em 2000, realizou exposição individual no MAM-BA. Em 2002, concluiu sua pós-graduação na Universidade Contemporânea, em Salvador-BA. Em 2005, foi premiado com o troféu Caboatã de Cultura e Arte. Atualmente reside em Salvador e realiza várias exposições coletivas no Brasil e no exterior.

Imagem de obra do artista, discutida no encontro em grupo
O Esboço: trabalho de Maria do Carmo Verdi

É a prática, que dita leis e prescreve, quando se fazem necessárias, as derrogações a um emprego não contraditório dos conceitos. A artista Maria do Carmo Verdi deambula sobre seu fazer de forma exaustiva em seus processos, na busca pela plasticidade do pensamento visual e na instauração dos conceitos. Trata-se de uma artista pesquisadora, que lança sem receio o desvio de si mesma e daquilo que já fez. O documento de trabalho da artista, para além da linguagem, é o próprio processo híbrido, pois mescla pintura, escultura, objetos, fotografia e vídeo.

Em seu Esboço (vídeo apresentado e ainda a ser finalizado), ela dialoga com elementos da cultura visual e da sociedade do espetáculo. O trabalho, ainda em construção, aponta para diferentes materialidades e finalizações, porém deixa margem para diferentes leituras sobre seu contexto. Trata-se de uma topografia do espetáculo, do lugar onde vivemos, da criação de sujeitos para mercadorias, e não mais o contrário. A iluminação sépia, por ora, lembra o cotidiano da cidade, quase taciturna, mas ainda prenhe de violência e ruídos. É quase perceptível o som dos tiros, sirenes, ambulâncias e bombeiros; dos massacres que sofremos ao habitar as cidades em que vivemos, ou mesmo, das cidades invisíveis com silenciosas passagens, repletas de insegurança.

Por outro lado, o vídeo traz uma leitura conceitual da cultura visual, da arte como produção da cultura, do lugar onde se vive, ou da criação de manifestos políticos (lembra os trabalhos de Antoni Muntadas).

Referências
BRITES, Blanca; TESSLER, Élida. O meio como ponto zero – metodologia da pesquisa em artes plásticas. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2002.
NOVAES, Adauto. Muito além da sociedade do espetáculo. São Paulo: Editora Senac, 2005.

E-referências
https://www.museoreinasofia.es/en/publicaciones/muntadas-entrebetween

Palavras da artista:

Meu nome é Maria do Carmo Verdi e sou artista visual.
Minha formação acadêmica foi em artes plásticas pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul e a não acadêmica através de muitos outros cursos que foram aparecendo pelo caminho. Inicialmente me dediquei à gravura e a pintura, depois trabalhei por vários anos com tecidos, tingindo, pintando, bordando e criando padronagens.
Hoje, transito entre desenho, pintura, escultura, instalação ou video. Meu trabalho é principalmente figurativo. A cor é um desafio permanente, gosto de exagerar em saturação e contraste. Uso tinta acrílica, guache, spray sobre superfícies variadas. Objetos populares de plástico me atraem particularmente mas também qualquer outro que me intrigue, faça sentido ou possa se encaixar em algo que estou produzindo.
Interesso-me pelo movimento da vida, organismos complexos, corpos híbridos. Como funcionam, se articulam, conectam, perseveram, crescem, transformam, desaparecem para reaparecer diferentes, mais complexos. Sempre e por toda a parte.
Na minha pesquisa atual, venho pensando sobre este jorro de informações que vivemos através das redes sociais e mídia em geral que borra fronteiras e produz variadas “realidades”.

Still de vídeo da artista apresentado no último encontro do grupo

*Professora Dra. Jociele Lampert. Professora Associada na Universidade do Estado de Santa Catarina. Desenvolveu pesquisa como professora visitante no Teachers College na Columbia University na cidade de New York como Bolsista Fulbright (2013), onde realizou estudo intitulado: ARTIST’S DIARY AND PROFESSOR’S DIARY: ROAMINGS ABOUT PAINTING EDUCATION. Doutora em Artes Visuais pela ECA/USP; Mestre em Educação pela UFSM. Possui Graduação em Desenho e Plástica – Bacharelado em Pintura, pela Universidade Federal de Santa Maria e Licenciatura pela Universidade Federal de Santa Maria. Orienta no Mestrado e Doutorado em Artes Visuais PPGAV/UDESC na Linha de Pesquisa de Ensino de Arte e na Graduação em Artes Visuais DAV/UDESC. É membro do Grupo de Estudos e Pesquisa em Arte, Educação e Cultura UFSM/CNPq. Membro/Líder do Grupo de Pesquisa Entre Paisagem UDESC/CNPq. Coordenadora do Grupo de Estudos Estúdio de Pintura Apotheke (UDESC). Tem experiência na área de Artes Visuais, atuando principalmente nos seguintes temas: pintura, arte e educação, formação docente. É membro associado da ANPAP. É membro participante da comunidade Uncool Artist, com acompanhamento da artista professora Carolina Paz. Site: https://www.jocielelampert.com.br

Imagem destacada: Post-it city. Ciudades ocasionales

Variações sobre o corpo

Por Roberta Stubs

Sou corpo afeito a conexões. Minha pele, maleável e toda composta de aberturas. Sei-me híbrida, e isso só me aumenta. Sigo tomada por um desejo de metamorfose. Passo a andar pelo mundo com sede de senti-lo tão completamente a ponto de perder os meus sentidos.

Projeto-me na paisagem já sabendo que ela me penetra e se funde a minha carne que treme a cada toque sensível daquilo que meu olho vê, dos cheiros que meu corpo devora.

Em cada lugar um tempo diferente passa; em cada localidade, uma luz, um vento, uma história vibra e faz vibrar minha pele, deixando rastros e resquícios em todos os orifícios sensíveis desta superfície porosa que sou eu.

Um mesmo e outro corpo nascem e morrem a cada toque, a cada encontro.

Agora sou a paisagem que meus olhos observavam atentos. Agora sou mundo, sou vasta e contenho multidões (1) . Marco minha posição no espaço e faço rizoma. Dou passagem ao múltiplo fazendo a paisagem atravessar meu corpo e delinear contornos e relevos de luz em minha pele. Percebo que há apenas uma pele sensível entre as coisas.

É esta superfície sensível que se coloca entre o corpo e o mundo, e entre tantas outras demarcações de limites entre uma coisa e outra. Meu corpo é essa superfície sensível que cria um tênue limite sem rastros de separação.

Percebo que a distância não separa, mas cria um espaço para proliferações. Quero ocupar esses espaços e criar outros abertos como esse. Desconstruo-me sem me perder, já me nascendo outra.

Tomada por um sentimento de mundo saio por aí fazendo rizoma, deixando que os mais diversos relevos imprimam camadas de tempo em minha pele; deixando que cavem profundidades sensíveis que só façam transbordar minha capacidade de expansão.

Nesse devir, sou tomada por fluxos que me singularizam, que me tocam e se ramificam em tramas sensíveis e afetivas. Afetar e ser afetado.

Acostumamo-nos a pensar que nos corpos existem entidades: sexualidades, doença mental, valores. Mas os corpos são puras relações de forças, um imenso campo intensivo todo disposto a transbordamentos. Quando descubro que meu corpo pode mais, mais e sempre mais do que me fizeram acreditar a vida toda, apodero-me das minhas forças e cresço em vitalidade.

Vou sair gritando que somos grandes, que somos nada e tudo ao mesmo tempo.

Vou transbordar em praça pública, gozar coletivamente a potência de viver. Quero irradiar força até derreter o que nos amarra por dentro e por fora, o que se instala entre o que eu sou e o que eu posso ser.

As linhas que me dissociam do mundo viram nuances e traços sutis que nada possuem de separação. Pequenos pontos de apagamento se insinuam em minha pele e geram dobras nessa superfície porosa que não se cansa de fazer-se outra. Sou corpo em devir, feita de luz, vento, céu e mar.

Não preciso de nome, sobrenome, nem marca registrada. Encontro-me em conexão profunda com as forças do mundo e são elas que me definem assim, sem definição acabada. Sou corpo refeito que se escreve no plural e que não teme a aventura de criar-se.

(1) Referência ao poema Folhas de relva de Walt Whitman (1990)

Imagem destacada: Roberta Stubs, sem título, 2018

Sobre cartas e duvidar-se

Por Carolina Paz

O ato de escrever em si é como um ato de amor. Existe contato. Há troca também. Já não sabemos se as palavras saem da tinta para a página, ou se emergem da própria página onde estavam dormindo, a tinta simplesmente dando-lhes cor. (Georges Rodenbach, The Bells of Bruges)

Carta-desabafo, carta-socorro, carta-conselho, carta-aula, carta-documento. Carta achada, carta escavada, carta rasgada, carta amassada, carta guardada. Lida, esquecida, copiada, rasurada, perfumada…

Não sei quanto a você, mas para mim carta é algo muito poderoso. Um assunto especial sobre o qual gosto de pensar. Infelizmente tão rara hoje em dia. Além de ter uma materialidade que, principalmente depois do e-mail, a torna tão única como nunca, ela evoca um tipo de texto a meu ver muito específico, que parece que só ela tem.

Seria o meio que conforma a mensagem, Sr. McLuham? Talvez…

Carta escrita a mão ou “batida à máquina” (máquina de escrever não é digital e está valendo nesse conjunto de sensações que tenho quando penso em carta) tem valor de tesouro para mim. Não um valor de memória, de nostalgia, como uma foto “dasantiga” mas uma sensação de tocar o outro, de estar de frente com aquele que a escreveu. É como se eu pudesse sentir essa pessoa, uma fragilidade exposta, a vulnerabilidade de quem escreve, uma disposição que mesmo a mais formal das cartas (escrita à mão ou batida à máquina) expõe.

Também, carta é diferente de diário. Apesar de ser escrito em primeira pessoa e da intimidade que contém, o diário é essencialmente datado, vinculado ao tempo. A carta não. Não necessariamente. A gente coloca uma data na maioria das cartas, sim, mas sua primeira intenção é o destinatário e depois o registro do fato e isso muda sua textura.

Você entende porque não tive nenhum problema (muito pelo contrário!) em trocar pinturas por cartas que algumas pessoas se dispuseram a me enviar há uns anos atrás?

Tenho as cartas em tão alta estima que para mim valem tanto quanto ou até mais que as pinturas que fiz. São como um milagre da materialização da presença do outro. Uma materialização que posso guardar. Se na foto eu tenho o registro da aparência do outro, do instante de algo que foi visto, a carta equivale ao registro do “recheio do outro”, do seu humor, da sua intenção, preocupações, interesses, ideias, vocabulário… Carta é conteúdo simbólico e materialidade objetual. Ela existe em corpo e alma.

Queria falar, na verdade de uma carta específica que descobri em 2014, um ano pessoalmente super conturbado. Era como se ela tivesse sido escrita para mim e até hoje eu a consulto e passo pra frente sempre que posso/preciso. É uma carta “chacoalhão” do Sol Le-Witt para a Eva Hesse em um período em que ela havia se mudado para a Alemanha, acompanhando seu marido, o escultor Tom Doyle. Ela, então, passava por um momento de crise bem delicado. (Se quiser ler a carta, clica aqui)
Cópia da carta de Sol Lewitt publicada em Letters of Note: An Eclectic Collection of Correspondence Deserving of a Wider Audience. Este livro contém a imagem de todas as páginas da carta assim como a transcrição e informações históricas sobre o documento

Eva nasceu na Alemanha, em 1936, e muito pequena se mudou com a família para os Estados Unidos, fugindo da perseguição nazista. A mãe se suicidou quando a notícia de que seus pais (avós de Eva) tinham sido executados em campo de concentração. Imagine o quanto era difícil para ela estar naquele país. Para saber com detalhes a biografia de Eva Hesse, há um documentário muito bom, de 2016 que conta toda a trajetória pessoal e artística dela assim como retrata toda uma importante época da arte Norte Americana. Vale muito a pena assistir. Super recomendo.

Eva escrevia muito, em diário e cartas. Um dos seus principais interlocutores e um dos seus melhores amigos, era o artista Sol LeWitt. A famosa carta de Sol à Eva é uma resposta dele a um desabafo que ela havia feito sobre suas dificuldades logo que se instalou na Alemanha.

Nessa mensagem para Eva, Sol a empurra para além das dúvidas sobre sua produção e da “auto-dúvida” que ela sente. Ele compartilha com ela que ele mesmo passa por essas dores e medos. Quem não? O importante é não paralisar, é seguir, fazer, partir para a ação.

Depois desse período de profunda dúvida e depois da troca de cartas, Eva deixou a pintura e voltou-se para a escultura e pesquisa formal e subjetiva que tornou seu trabalho aquele que conhecemos hoje.
Eva Hesse no momento “saindo da crise” na sequência da troca de cartas com Sol LeWitt. Início de uma nova produção de obras. Descobrindo-se

É engraçado como toda essa liberdade que temos como artistas às vezes parece nos expor a um poço sem fundo – o tal do abismo que tantos falam para nos jogarmos – e como é recorrente a gente fazer um trabalho até um determinado ponto, até um certo nível de atrevimento e de risco e como é difícil atravessar essa película do autocontrole, da autocrítica…

Sou da opinião que essa imagem de “gênio do artista”, essa mania de acharmos que tudo o que produzimos é “trabalho”, no sentido de ser a obra acabada, atrapalha demais e alimenta as travas. Idealizamos nosso ofício, idealizamos nosso trabalho, idealizamos a validação alheia, idealizamos a relevância do gesto poético frente à fantasia de “História da Arte”… Desculpe mas vou dizer a você algo bem parecido ao que o Sol disse à Eva:

FODA-SE! Apenas FAÇA!

Sim, procure diferentes referências, pesquise, nutra-se de um repertório que te enriqueça nas Artes e fora delas (claro!). Entregue-se à vida e não se proteja dela. A experiência de estar vivo é infinita em possibilidades, divirta-se, mesmo que doa, divirta-se. Como diria meu pai “caiu, levanta!”.

Leia as cartas de Rilke ao ‘jovem poeta’, leia as cartas de Vincent para Theo, leia as cartas acariocadas entre Lygia e Hélio. Leia os diários e anotações de Frida, Matisse, Louise… Leia os tratados, os manifestos, os tantos textos de artistas, as tantas as publicações… Mas sem se agoniar, pelamor! Ninguém vai dar conta de toda a literatura disponível e nem por isso precisa paralisar e não ler nada de tanto pavor. Não idealize o leitor perfeito!

E agora, fica mais claro os porquês da minha escolha por “Uncool Artist”?

 

Imagem destacada: Still de Desejo Motivo, 2017

O que é ativismo curatorial?

Por Maura Reilly (publicado originalmente em inglês no Art News)
Tradução Vitor Sugimoto

Ao centro: esculturas de Huma Bhabha. Ao lado: pinturas de Ellen Gallagher. Atrás: pintura de Emily Kame Kngwarreye. 56º Bienal de Veneza, “All the World’s Futures”, curada por Okwui Enwezor

“Ativismo Curatorial” é um termo que eu uso para designar a prática de organizar exposições de arte com o objetivo principal de mostrar que algumas eleições de artistas não são setorizadas ou excluídas da grande narrativa da arte. É uma prática que se compromete com iniciativas contra-hegemônicas que dão voz àqueles que historicamente foram silenciados ou omitidos completamente – e também foca exclusivamente em trabalhos produzidos por artistas mulheres, artistas negros, artistas não-europeus-americanos e artistas queer. A tese do meu próximo livro, “Curatorial Activism: towards an ethics of curating”, tem como hipótese que o sistema da arte – sua história, instituições, mercado, imprensa, e assim por diante – é hegemônico ao privilegiar a criatividade de homens brancos e excluir todos os outros artistas. Também insiste que o ponto de vista do homem ocidental branco, que tem sido inconscientemente aceito como ponto de vista central, “pode – e também – prova ser inadequado não só no campo da moral e da ética, porque é elitista, mas também no campo intelectual.”

Existem vários “ativistas curatoriais” espalhados pelo mundo que estão trabalhando o tema da discriminação. Jean Hubert Martin, Okwui Enwezor, Rosa Martinez, Jonathan Katz, Camille Morineau, Michiko Kasahara, Paweł Leszkowicz, Juan Vicente Aliaga, Connie Butler, Simon Njami, Amelia Jones, entre outros, têm e estão trabalhando para que os não-representados, os silenciados e/ou colonizados não sejam mais ignorados. Cada um deles tem dedicado suas tentativas curatoriais quase que exclusivamente para a cultura visual das periferias – artistas não-brancos, não-europeu-americano, mulheres, feministas e artistas queer. Esses curadores comprometem-se a iniciativas rebeldes que estão nivelando hierarquias, desafiando pressupostos, contrariando apagamentos, dando visibilidade às periferias e minorias, bem como posicionando uma curadoria como estratégia de resistência: provocando debates inteligentes, disseminando novos conhecimentos que, por fim, ofereçam sinais de esperança e afirmação. Esses curadores têm se interessado pelas injustiças no mundo da arte e estão organizando projetos curatoriais que vão desde bienais e retrospectivas até exposições de larga escala, focando em materiais históricos e contemporâneos. Eles também questionam cânones históricos ao acrescentar, por exemplo, artistas mulheres e LGBTs, em uma narrativa que as deixavam de fora simplesmente por causa de seu sexo e sua sexualidade. Também existem curadores que estão organizando grandes exposições monográficas de artistas que foram historicamente desconsiderados, enquanto outros continuam curando exposições sobre temas contemporâneos e modernos que abrangem vasta gama de vozes, e não apenas alguns selecionados, além de produzirem críticas a respeito dos cânones.

Para que ofereçamos uma representação artística global mais justa, curadores mainstream (não-ativistas) precisam reavaliar e reescrever a sua definição de “relevância” para incluir não-brancos, não-ocidentais, não-privilegiados e mulheres.

Não é uma prática de curadoria de Affirmative Action (Ação de Afirmação) mas sim uma “curadoria inteligente”. É uma prática enraizada na ética e, sendo assim, as exposições funcionam como curadorias que se propõem a corrigir a exclusão de outros artistas das grandes narrativas da história da arte e das cenas contemporâneas. As exposições desses curadores – Magiciens de la terreDocumenta 11The Decade ShowCentury CitySexual PoliticsHide/SeekEn Todas Partes (Everywhere)Ars Homo EroticaGlobal FeminismsAfrica RemixWomen Artists: 1550–1950Sexual Politics, Extended SensibilitiesWitnessesIn a Different LightQueer British Art: 1867-1967 – têm ajudado a mudar radicalmente o curso da história da arte para melhor. Não há dúvidas que a maioria dessas exposições foram controversas, pois projetos que combatem a hegemonia são raramente compreendidos.

O lançamento deste livro é a celebração destes e de outros projetos de curadoria ativista que têm demonstrado que uma nova metodologia é possível. Mas é também um manifesto pela mudança no mundo da arte: demanda uma resistência ao machismo, confronta o privilégio branco e o centrismo ocidental e desafia o privilégio hétero, a fobia lésbica e insiste que uma emergência moral no mundo da arte certamente existe há algum tempo. Enquanto esses “Outros” artistas têm progredido desde 1970, as estatísticas permanecem um pouco sombrias. A discriminação mostrada a público precisa ser enfrentada e eu acredito que nós temos uma responsabilidade ética de encarar esse problema. Existe uma urgência de releitura das práticas curatoriais, em particular as de mainstream (não ativista). A maioria dos curadores hoje não parecem estar preocupados com a igualdade na representação e diversidade das vozes. Também não parecem reconhecer que o machismo, o racismo e a opressão no mundo da arte existam, desempenhando um papel crítico nesse “sistema apartheid centralizado”, como lembra Gerardo Mosquera.

Se você não acredita que o mundo da arte é machista e racista, está na hora de sair da toca. Estatísticas atuais demonstram que a luta por igualdade no mundo da arte está longe do fim. Apesar de décadas de teorias e ativismo feminista, antirracista e queer, o mundo da arte continua a excluir os “Outros” artistas – mulheres, não-brancos e LGBTQ. Essa discriminação está presente em todos os aspectos do mundo da arte, desde representações em galerias, diferenças nos valores de leilão até a cobertura da imprensa na inclusão de coleções permanentes e programas de exposição individual. Existiu, por exemplo, uma infeliz representação de artistas mulheres e não-brancos na reabertura da Tate Modern em Londres em 2016. Dos trezentos artistas representados na recolocação da coleção permanente, menos de um terço eram mulheres e menos ainda eram não-brancos. Na galeria de exposição permanente do Centro Pompidou, que exibe arte desde 1900 até o presente, menos de 10% das obras são de artistas mulheres e menos ainda de artistas não-brancos. A situação é ainda pior no Metropolitan onde atualmente menos de 4% dos artistas da seção de Arte Moderna são mulheres e nenhum artista não-branco.

Exposições blockbuster também estão sujeitas a níveis chocantes de discriminação. A quebra da questão de gênero e raça na Bienal de Veneza é um caso em questão. Na edição de 2017, “Viva Arte Viva”, curada por Christine Macel, artistas mulheres totalizaram apenas 35% dos participantes. Artistas europeus e norte-americanos dominaram a edição de 2017 totalizando 61% dos participantes. A demografia racial do evento foi particularmente triste, especialmente dado ao alcance da voz ativista de grupos como Black Lives Matter: apenas 5 de 120 artistas eram Afro-Americanos  e apenas uma de todos os artistas (Senga Nengudi) era mulher. Ao meu ver, nenhum crítico tomou nota desta disparidade nojenta. Em 2014, entretanto, críticos denominaram a bienal do Whitney de racista e machista com protestos nas galerias do museu organizados por um grupo de artistas auto proclamados “cliterati” a respeito da falta de artistas mulheres na exposição: de 103 artistas, apenas 37 eram mulheres. O coletivo de arte Yams retirou seu trabalho da bienal repudiando a falta de artistas negros e mulheres e a inclusão da artista ficcional Afro-Americana Donelle Woolford. Apesar dessa crítica à bienal de 2014, o Museu Whitney de Arte Americana inaugurou-se em um novo endereço em Nova York, no ano de 2015, com uma exposição chamada “America is Hard to See”, exibindo trabalhos da sua coleção permanente e abrangendo o período do século 1920 até o presente com trabalhos em que 69% eram homens e 77% eram brancos, o que, na minha opinião, contribui para uma curadoria mal praticada.

… a mudança de 2004 para 2016 demonstra que, se curadores estão ativamente perseguindo o problema, então a mudança é possível mesmo em uma instituição como o MoMA…

Estes não são erros do passado, caros amigos. Isto acontece agora. Nós estamos vivendo e trabalhando em um mundo da arte que não se importa com racismo e machismo, um mundo que parece datar de antes dos movimentos de direitos das mulheres e LGBTQ. Ao escrever para o Time Out London em Agosto de2016, o editor de arte Eddy Frankel declarou: “quase todas as grandes exposições de arte neste outono em Londres são de homens, e isto é rídiculo”. Depois de alegar  essa temporada de arte como “festa da salsicha”, ele requisitou formalmente que museus e galerias reconhecessem que eles “coletivamente ignoraram completamente artistas mulheres na temporada” e que deveriam se sentir “seriamente envergonhados”. O que ele falhou em colocar foi que, das 14 grandes exposições que ocorreram em Londres, apenas uma foi de um artista negro, Wilfredo Lam.

Porque curadores mainstream continuam perpetuando essa injustiça? Curadores têm se tornado arrogantes e pedir para incluir artistas não-brancos e/ou artistas mulheres afrontaria seus egos? Eles veem seus temas curatoriais bíblicos/fechados como brilhantes e portanto não conseguem permitir que “Outros” artistas sejam incluídos? Hoje a voz do curador se tornou divina? Eles são muito marqueteiros? Eles estão estudando em programas curatoriais que não oferecem um currículo inclusivo (por exemplo cursos em arte feminista; pós-colonialismo; teoria crítica racial)? Se um curador simplesmente não se importa com os “Outros” artistas, seria falta de hábito, misoginia, racismo, homofobia ou apenas preguiça? Eles estão escolhendo obras que veem nas galerias de Nova York ou casas dos colecionadores, ao invés de viajar para lugares fora do contexto ocidental na busca de trabalhos e artistas não familiares? Esses curadores mainstream pressupõem que a melhora das parcelas de participação de artistas mulheres e não-brancos mostra que a igualdade foi alcançada? A existência de algumas superestrelas ou representantes levaram eles a pensar que os Outros artistas foram totalmente integrados num discurso aberto e que portanto a igualdade não seria mais um problema? Como lutamos contra essa dissonância cognitiva – ou, ouso a dizer, ignorância?

Seja qual for a razão, curadores mainstream que propagam práticas discriminatórias precisam ser denunciados de alguma forma, e a curadoria malconduzida tem que ser criticada até o ponto em que se torne inaceitável, por exemplo, mostrar apenas 26% de mulheres artistas – como no caso da Bienal de Veneza em 2013, curada por Massimiliano Gioni. Nenhum crítico mostrou a disparidade de representação. Estatísticas sobre raça e gênero nas exposições têm que ser disseminadas e curadorias mal praticadas discutidas a público. Essa situação é deplorável e críticos de arte precisam se manifestar; se não, não estariam eles secretamente trabalhando junto à discriminação?

O que precisamos é de mais transparência e mais educação: se não pudermos ajudar outros a verem esse problema estrutural/sistêmico, então não poderemos nem começar a consertar. Precisamos fazer com que as estatísticas se tornem públicas o mais rapidamente, para que os dados empíricos não possam ser apagados ou negados. Em outras palavras, como podemos fazer com que os curadores mainstream (não ativistas) reflitam sobre gênero, raça e sexualidade, para entender que estes são problemas que precisam de resolução? Como podemos fazer com que eles reconheçam e aceitem que existe uma semente da desigualdade profundamente plantada e que necessita ser combatida? Como podemos promover empatia para a ação?

Para que ofereçamos uma representação artística global mais justa, curadores mainstream (não-ativistas) precisam reavaliar e reescrever a sua definição de “relevância” para incluir não-brancos, não-ocidentais, não-privilegiados e mulheres. Em um mundo da arte que permanece do modo que Judith Wilson chamou de “um dos últimos bastiões da supremacia branca”, a maioria dos curadores mainstream tendem a reproduzir um mundo da arte branco, oferecendo pouco serviço de inclusão racial. Mas, como Maurice Berger explorou em seu artigo “Are Art Museums Racist?”: “Até que os brancos, que agora detém o poder no mundo da arte, analisem a fundo seus motivos e atitudes em relação aos negros, o racismo não poderá ser desprendido”. Curadores mainstream hoje devem desprender tanto o racismo quanto o machismo.

… é o momento de curadores trabalharem juntos para reconhecer o problema e encontrar uma solução para que diferentes pessoas e suas criações tenham a oportunidade de aparecer de forma igual.

Curadores (e outros profissionais do mundo da arte) devem estar acessíveis à auto-crítica. Do modo que a crítica social Bell Hooks coloca, nós devemos “produzir trabalhos que se opõem à estruturas de dominação, que apresentem possibilidades de transformar o futuro ao interrogar nosso próprio trabalho no campo estético ou político. Esse interrogatório se torna uma intervenção crítica que promove uma atitude de vigilância e não de negação”. Em outras palavras, aprender a escutar o outro não é o bastante; devemos primeiramente escutar a nós mesmos. Dessa maneira, curadores podem começar a perguntar a si mesmos: qual a minha tendência? Estou excluindo uma grande parcela de pessoas nas minhas curadorias? Tenho favorecido artistas homens e brancos e porque tenho feito isso?

Não é difícil mudar a checklist de alguém – ou produzir uma exposição com uma diversidade de vozes ao invés de um monólogo rotineiro. Tomemos a bienal do Whitney em 2017 como exemplo: 28 dos 63 artistas na exposição foram mulheres, alguns participantes eram queers e teve uma porcentagem igual de artistas brancos e não-brancos. Isso não foi difícil, ou foi? Parabéns aos co-curadores Christopher Y. Lew e Mia Locks. Ainda posso usar como exemplo as galerias do MoMA que exibem arte de 1880 a 1970: em 2004, apenas 4% dos artistas expostos eram mulheres e menos ainda artistas não-brancos, enquanto que em 2016, 21% das obras eram de mulheres e 14% de artistas não-brancos. Alguém pode argumentar que 21% e 14% ainda não é uma estatística aceitável (e eu também concordaria), mas a mudança de 2004 para 2016 demonstra que, se curadores estão ativamente perseguindo o problema, então a mudança é possível mesmo em uma instituição como o MoMA onde, historicamente, pequenas mudanças nas coleções permanentes parecem nunca ocorrer. (Graças aos curadores associados com o Modern Women Fund, uma iniciativa em grandes museus que procura promover artistas mulheres no MoMA).

Por fim, ao invés de negar as estatísticas ou ignorar o assunto de gênero, raça e sexualidade, nós precisamos parar de dar desculpas e encarar esses problemas para encontrar soluções, possibilidades e estratégias para combater essas desigualdades. Curadores mainstream precisam se juntar aos curadores ativistas para trabalharem globalmente e coletivamente na mudança e transformar o que, enfim, é uma situação abominável para os “Outros” artistas do universo da arte. Agora é o momento de curadores trabalharem juntos para reconhecer o problema e encontrar uma solução para que diferentes pessoas e suas criações tenham a oportunidade de aparecer de forma igual.

Este conteúdo foi escrito por Maura Reilly, traduzido por Vitor Sugimoto, originalmente publicado por 2e1.

Alina d’Alva Duchrow – Por uma engenharia reversa das imagens

Em seus trabalhos recentes, a artista Alina d’Alva Duchrow, utiliza fotografias do seu arquivo de família e imagens encontradas em repositórios públicos da internet, fundindo elementos da sua própria biografia com outras narrativas encontradas nesses repositórios.

A artista trabalha com diversas temporalidades reunidas em um mesmo plano, entre elas fotografias feitas por seu pai na década de 1960 e fotografias de artistas do início do século XX. A aproximação dessas realidades diversas em um plano que não lhes é próprio desenha um novo movimento, e estabelece uma dinâmica reveladora de um outro sentido.

Para a artista trabalhar com as imagens de arquivo, em uma época em que vivenciamos uma sobrecarga de informação “nova” e aceleração digital, é trabalhar uma espécie de “engenharia reversa”, restabelecendo a dignidade e a potência de imagens que, de outra forma, estariam destinadas ao esquecimento.

Além das fotografias a artista utiliza outros recursos como o desenho. Os suportes variam entre o papel e entre a própria moldura que enquadra as fotografias, acrescentando outros elementos às narrativas. Em algumas instalações, as fotografias são envolvidas por recortes de madeira que hora mostram, hora escondem as imagens.

Este conteúdo foi publicado originalmente por 2e1.

Luana Lins – Colecionismos sobre gênero

Lançando mão de diversas linguagens, como vídeo, fotografia, pintura, colagem e instalação, Luana Lins trata de padrões sócio-comportamentais, principalmente de gênero, em seus trabalhos. O colecionismo de imagens e textos surge como forma de observar como a figura feminina tem sido retratada ao longo dos séculos XX e XXI em diversas mídias, do cinema à literatura. São capas de romances, pôsteres de cinema, frases recortadas de livros, trechos de filmes e vídeos coletados da internet que formam uma espécie de catalogação de construção de uma imagem do feminino. Imagem e texto se complementam no trabalho da artista. A palavra, escrita ou oral, é referência e corpo de trabalho.

Na série Sabrinas capas de romances de banca de jornal que fizeram sucesso nos anos 1980 e 1990 são impressos em telas e recebem camadas de pintura em algumas partes. O comum, que por vezes é banalizado ou passa despercebido, é ampliado e tem trechos destacados, evidenciando características desse tipo de publicação. Na série Boca do Lixo o mesmo procedimento se aplica a pôsteres de filmes pornochanchadas da década de 1970. Enquanto a capa e imagem são a matéria para as séries anteriores, nos autorretratos o oposto acontece: são os textos que definem a imagem. Frases retiradas de livros de etiquetas ou autoajuda intitulam as obras e dão o ponto de partida para a produção das fotografias.

Série Entretempos II, 2016, colagem, 12 x 20 cm

Entretempos une imagens retiradas de um livro de 1952 a frases publicados nos mesmos romances usados na série Sabrinas. Em Eyeful – glorifying the american girl a imagem desaparece por completo: as chamadas das capas da revista americana de mesmo nome protagonizam a instalação de pinturas.

Mulheres Rodadas, 2017, 5”

No vídeo Mulheres Rodadas Luana se desloca do universo dos impressos e se apropria de expressões de misógina atual para compor uma colagem de cenas extraídas do cinema e da internet.

Imagem destacada: Super Fêmea, 2015, impressão e acrílica sobre tela, 130 x 90 cm

Este conteúdo foi publicado originalmente por 2e1.

Wagner Priante – Os imprevistos do gesto

Na pesquisa do artista Wagner Priante, a visualidade e a funcionalidade de objetos arqueológicos são ponto de partida para explorar os procedimentos do fazer cerâmico e os meandros do processo criativo e construir trabalhos que inquietem o olhar sobre o sentido deles.
Sua produção se concretiza em acúmulo de ações sobre as matérias: constrói com o barro suas primeiras ideias, aceitando os imprevistos do gesto, do acaso, da intuição; prossegue com a sobreposição de camadas de misturas de pigmentos minerais e cinzas vegetais; avança com as queimas, intercaladas por novas intervenções; até encontrar a forma-sentido que se mostre expressiva. Nesse processo, modelagem, pintura, desenho, sulcagem, colagem são ações acionadas até aquietar as composições.

Sem título, 2017, cerâmica, fragmentos cerâmicos, cristais, vidrado de cinzas, óxido de ferro, engobe, 35 x 33,5 x 2,8 cm

Não se trata de concluir, apenas de suspender as intervenções sobre a matéria. O trabalho pode ser retomado, como ocorre na fase mais recente de sua pesquisa, em que “cacos” obtidos ao quebrar peças antigas, anoitecidas em seu ateliê, têm sido incorporados no processo. Reportando a um passado, àquilo que certa vez foi um todo, esses fragmentos são explorados separadamente, com sobreposições de camadas de pinturas e desenhos com pigmentos, combinados em configurações, ou mesmo integrados à argila, crua, colocando em tensão distintas matérias. Reativar a potencialidade do que talvez estivesse à espera da despedida, do abandono, do descarte, é, no seu entender, extrapolar o que seria o término, o fim.

Sem título, 2017, fragmentos cerâmicos, vidrados, óxidos, engobes, dimensões variadas

Todos esses procedimentos conferem a seus trabalhos visualidade que remete a objetos arcaicos, remotos, inspirando olhares para memórias longínquas. Como costuma dizer, a terra guarda muito intimamente tudo que lhe fazem, até que expõe, ao mundo, materializada em cerâmica, as marcas dos que lhe tocaram.

Imagem destacada: Construção n. 9. (Instrumento para geometrias), 2017, série Retornos Fragmentos cerâmicos, engobes, vidrados, 21,7 x 14,6 x 4 cm

Este conteúdo foi publicado originalmente por 2e1.