Lilian Walker – Territórios da experiência

Nas sombras, nos brancos, nas massas, no corpo: a paisagem não tem coordenadas fixas nos trabalhos de Lilian Walker. Não um olhar à distância, contemplativo, mas a paisagem como forma de apresentar a imagem do lugar de familiaridade com o espaço, de delimitar territórios da experiência.

Desloque(-se), 2016, transferência fotográfica, tecidos, áudio, 0,5x150x850 cm

Explorar lembranças ilusórias, ou até imaginárias, de lugares por ela visitados é um dos veículos do seu processo de criação. Seu interesse na paisagem está atrelado à implicação dos corpos que a experimentam: ora o corpo da artista, por meio das vivências pessoais no espaço, ora o corpo do outro, ao integrá-lo à obra. Valendo-se de linguagens e materiais diversos, o que surge do encontro entre experiência e imaginação no fazer artístico são lugares fictícios, geografias indefinidas, novas paisagens.

A relevância do contato pessoal com a paisagem dentro do seu processo criativo trouxe a percepção do próprio corpo como um território, destacando a pele como órgão que delimita e ao mesmo tempo estabelece contato com o mundo.

Crosta, 2016, óleo e impressão fotográfica sobre tela, 45×65 cm

A pesquisa mais recente da artista transfere a fonte de matéria para o corpo, enxergando-o como suporte para a criação de um novo lugar, com superfícies, relevos e horizontes próprios. O corpo é suporte para paisagem e a fotografia é suporte para pintura, até se entrelaçarem os volumes e texturas característicos de cada uma. Os novos horizontes criados expressam pertencimento, o corpo como elo de relação entre singularidade e identificação, indivíduo e entorno.

Imagem destacada: Madrid, 2016, série Palimpsesto, óleo e transferência fotográfica sobre tela, 23×31 cm

Este conteúdo foi publicado originalmente por 2e1.

O artista é um sociólogo inconsciente

Publicado originalmente em inglês no E-flux
Imagens extraídas da fonte

No Public Seminar, Dominique Suberville argumenta que “o papel do artista , neste momento da história, é explorar a condição social”. Usando o trabalho de Arthur Danto como ponto de partida, Suberville escreve que, enquanto os expressionistas abstratos pensavam em si mesmos como filósofos, os artistas contemporâneos mais importantes da atualidade hoje são sociólogos inconscientes:

“Enquanto a arte se casou com filosofia no passado, eu afirmo que a arte deve agora se casar oficialmente com a sociologia. Não como uma nova tendência, mas como um envolvimento de algo que já ocorreu no passado recente.

Nós já estamos nos referindo a isso como pós-modernismo ou arte contemporânea. Mas o que eu acho é que arte tornou-se uma narrativa para a própria condição social. O mundo da arte concorda por unanimidade que as convenções tornaram-se complexas e discutíveis, mas termos como ‘arte contemporânea’ não se referem à narrativa e sim ao ponto do que é do passado recente…”

Depois de fazer referência a um trabalho recente de Tino Sehgal , Marina Abramovic , Santiago Sierra, e Ai Wei Wei, Suberville continua:

“Estes artistas mundialmente renomados, entre milhares de outros, expressam uma narrativa similar em seu trabalho, que eu acredito que não é coincidência. Este padrão visível e recente expressa que o papel do artista neste momento da história é explorar a condição social. O artista leva os dilemas e as tensões do mundo social, acentuando-os, a fim de implicar o público e criar uma consciência sobre eles. Formas são irrelevantes quando se escolhe falar da condição social. Não quer dizer que a forma não seja importante. Um bom – eu uso ‘bom’ cautelosamente – artista escolhe a forma apropriada de acordo com a tarefa em mãos. Mas falar da condição social libera o artista para explorar as possibilidades entre sujeito e material. O mundo social é construído por situações que envolvem pessoas e objetos. Artistas agora são capazes de se apropriar de qualquer coisa que envolva a política da vida cotidiana e de se envolverem com os dilemas que giram em torno destas coisas. Eu atesto pela sociologia na arte (e vice-versa) porque o artista é um sociólogo inconsciente. O artista usa as convenções socialmente construídas de seu próprio mundo social e produz trabalhos que falam para tais convenções, tensões e dilemas que eles causam.”

Este conteúdo foi publicado originalmente por 2e1.

O dilema do artista – Mark Rothko

Tradução Juvêncio Vilhena

Qual a concepção popular sobre o artista? Reúna milhares de descrições, e o resultado dessa composição é o retrato de um idiota: ele é considerado infantil, irresponsável e ignorante ou incapaz em relação às questões cotidianas.

Essa imagem não envolve, necessariamente, censura ou indelicadeza. Essas deficiências são atribuídas à intensidade da preocupação do artista com seu tipo particular de fantasia e à própria natureza etérea do que é fantástico. A tolerância divertida que se tem com o professor distraído é extensiva aos artistas. Os biógrafos contrastam a precariedade de seus julgamentos com a intensa dedicação à sua arte; e, enquanto sua ingenuidade ou canalhice são motivo de comentários por uns, por outros são vistos como sinais de Simplicidade e Inspiração, matérias-primas da arte. Quando o artista não é articulado e não está atualizado com os fatos do seu tempo, entendem que a natureza se mobilizou para distanciá-lo de todas as distrações para que ele pudesse se concentrar exclusivamente em seu ofício.

Esse mito, como todos, tem certo fundamento. A princípio, ele atesta a crença comum quanto às leis da compensação: que um sentido ganha maior sensibilidade com a deficiência de outro. Homer era cego, e Beethoven surdo; muito ruim para eles, mas uma dádiva para nós em relação ao incremento que isso contribuiu para a intensidade de sua arte. O mais importante é que isso atesta a persistência da crença nas qualidades irracionais da inspiração, localizando entre a inocência da infância e o distúrbio da loucura o verdadeiro insight, que não é atributo do homem comum. Quando se trata do artista, o mundo ainda adere à visão platônica do artista, manifestada em Íon em referência ao poeta: “Não há criação nele até que esteja inspirado, fique fora de si e que sua consciência se ausente.” Embora a ciência, com seus instrumentos, trate de desvendar os mistérios da imaginação, a persistência do mito é uma inadvertida homenagem que o homem presta para a manifestação do seu ser interior como algo diferenciado da sua experiência no mundo real.

É estranho, mas o artista nunca reagiu ao fato de lhe serem negadas aquelas estimadas virtudes que outros homens não viveriam sem: intelectualidade, julgamento equilibrado, conhecimento do mundo e conduta racional. Pode-se dizer que ele até reforça o mito. Em seu diário, Vollard nos conta que Degas fingia surdez para escapar de discussões e embates relacionados a questões que ele julgava desagradáveis. Ao mudar o interlocutor ou o tema, sua audição automaticamente melhorava. Podemos nos maravilhar com sua sabedoria, mas ele apenas manifestou aquilo que estamos cansados de saber hoje em dia: que a constante repetição da mentira é mais convincente que a demonstração da verdade. É compreensível, então, que o artista deva, realmente, cultivar a aparência de um idiota, a surdez, a falta de articulação, num esforço para afastar milhões de irrelevâncias que diariamente se acumulam em relação ao seu trabalho. Enquanto a autoridade de um médico ou de um encanador jamais é questionada, todos se consideram aptos ao julgamento quanto ao que uma obra de arte deveria ser e como deveria ser criada.

Não vamos nos iludir com visões de uma era dourada livre dessa cacofonia. Essa aparência é uma falsidade artística. Nós lidamos com a fantasia e sabemos como os sonhos podem parecer reais. No tempo em que vivemos, que demanda encarar a realidade com clareza, não nos é permitido o prazer delirante do entorpecimento. Com o conhecimento de que as atribulações humanas estão sempre a rondar, podemos dizer com segurança que o artista do passado também teve boas razões para bancar o tolo, e, assim, proteger os momentos de quietude, quando os chamados dos demônios podem ser silenciados e a arte perseguida. E, se a natureza contribui para atribuir-lhe a aparência de um tolo, melhor ainda. A dissimulação é uma arte precisa.

…Ele escolheu o papel de quem busca agradar
O mundo indigno, – …ele escolheu seu papel,
Para sempre deverá manter o olhar de calmaria
Quando a aflição estiver em seu coração

E, sempre, nos momentos dos sentimentos mais felizes,
Com a tristeza deve seu entusiasmo ser contido
E, dissimulando sempre seus melhores pensamentos,
Deve estupidamente brandir sua exaltação

E com a língua mentirosa,
Assentir com os erros da multidão.

Esse lamento é de Michelangelo (A vida de Michel Angelo Buonarroti- 1807). Até esse grande homem, que viveu em uma época em que a relação do artista com o mundo parecia ideal e festas e procissões comemoravam a realização de uma obra de arte pelos artistas de renome, aqueles cujos serviços eram disputados por duques, papas e reis, até ele era atormentado com calúnias e desaprovações. Os princípios de sua arte eram constantemente questionados e, ao confrontar seus críticos, sua moral era questionada. Arentino atacou a nudez no “Último julgamento”, pontuando que era inconsistente com os princípios cristãos. A razoabilidade da percepção de Arentino não pode ser negada. A visão de Michelangelo sobre a corte celestial pode ser facilmente confundida com um momento de orgia. Esses doutores e moralistas estão sempre certos. Como nossos próprios moralistas e críticos da sociedade. Os fatos que apresentam são tão exatos e sua argumentação tão bonita: mas que desastrosa falsidade para a causa da verdade.

A maior parte das sociedades do passado insistiu em que seus valores em relação à moral e à verdade fossem retratados pelos artistas. Os artistas egípcios tinham que produzir dentro de um protótipo cuja prescrição era específica e impositiva; os artistas cristãos tinham que seguir os ditames do II Concílio de Niceia ou, como o monge da era iconoclasta, trabalhar em perigo e em segredo. Os nus de Michelangelo foram forçados a vestir as roupas e drapeados. As autoridades formulavam as regras e os artistas as cumpriam. Não vamos tratar aqui daqueles artistas cuja ousadia de tempos em tempos revitalizou a arte, resguardando-a do seu próprio narcisismo. Podemos dizer com precisão que, entre esses períodos, o artista teve que se submeter às regras ou simular a aparência de submissão para que lhe fosse permitido praticar sua arte.

Pode-se levantar a questão de que a sina do artista é a mesma hoje em dia, que o mercado, negando ou proporcionando os meios de sustento do artista, manifesta a mesma coação. Mas há uma diferença crucial: as civilizações citadas anteriormente tiveram o tempo e a poder espiritual para impor suas demandas. O fogo do inferno, o exílio e o castigo físico eram os instrumento de correição, caso falhasse a persuasão. Hoje, o instrumento de imposição é a fome, mas a experiência dos últimos quatrocentos anos tem mostrado que essa fome não é tão determinante como a promessa da iminência do inferno e da morte. Desde o fim dos padrões temporais e espirituais, a história da arte é a história dos homens que, em sua maioria, preferiram a fome à submissão e que julgaram fazer uma escolha vantajosa. Sim uma escolha, a despeito da disparidade das alternativas.

A liberdade para morrer de fome. Irônico, realmente. Mas contenha sua gargalhada. Não subestime o privilégio. Raramente alcançado, e conquistado a um preço alto. A negação desse direito não é menos irônica: pense no condenado à morte que se recusa a comer e é alimentado compulsoriamente, se preciso for, até o dia de sua execução. Quando se trata de fome e de arte, a sociedade tem se mostrado bastante dogmática. O indivíduo deve sentir fome por motivos legítimos como o desemprego e a exploração ou não senti-la em definitivo. O indivíduo não pode inventar sua própria fome, assim como não pode dispor de sua própria vida. Dizer que prefere sucumbir a negociar com as ninharias e interesses da sociedade seria uma heresia punida severamente. No âmbito dos dogmas dos estados totalitários de hoje, você pode ter certeza, o artista tem que morrer de inanição corretamente, assim como deve pintar de acordo com os ditames do Estado.

Mas, hoje em dia, nós ainda temos o direito de escolha. É, precisamente, nessa possibilidade de exercitar essa escolha que se encontra a diferença entre a nossa sina e a dos artistas do passado. Escolher implica a responsabilidade de uma consciência e, na consciência do artista, a Verdade da Arte é o principal. Pode haver outros determinantes, mas, para o artista, a não ser que ele seja impedido ou desviado de seu caminho, serão de caráter secundário e descartados do seu processo de criação. Essa consciência artística, que é formada pelas razões do presente e pela memória, pela moralidade intrínseca à lógica genérica da arte, é inescapável. Viole seus princípios e ela vai explorar os meandros mais profundos dos pensamentos e conjecturas. Nem sofismas ou racionalizações poderão controlar suas demandas.

O que os artistas do passado fizeram de sua consciência? As leis da autoridade têm sua própria salvação: elas podem ser contornadas. Alguém pode postar uma carta e igualmente violar seu espírito. Alguém estrutura a necessidade e, então, se prontifica a vencê-la. Foi-nos dito que houve um tempo em que a verdade da lei coincidia com a verdade da arte, mas quando a divergência ganha dimensão, o artista dissimula uma para ter a aparência da outra. Quanta malícia e sagacidade nesse aparente idiota. Alguém tem de evocar o grande Apolo. Quão facilmente essa divindade helenística, com todos os seus drapeados e armadilhas, foi introduzida nos nichos dos santos cristãos. Bastou mudar o seu nome e aparentar uma tristeza maior do que a que realmente sentia.

O que instigou o artista a estabelecer esse jogo foi a unidade dogmática da civilização à qual pertencia. Todas as sociedades dogmáticas têm essa característica em comum: elas sabem o que querem. A despeito dos movimentos de bastidores, à sociedade é permitido considerar apenas uma única verdade oficial. As demandas sobre os artistas provêm de uma única fonte e as determinações em relação à arte são específicas e inconfundíveis. Isso, ao menos, é alguma coisa: seja a simulação ou a submissão a intenção do artista, um chefe é melhor do que dez, e é melhor saber o tamanho e a forma da mão que segura o chicote. Num chefe, clareza e estabilidade são preferíveis ao capricho.

Hoje, ao invés de uma voz, temos dúzias proferindo questionamentos. Não há mais uma verdade, uma única autoridade, ao contrário, há uma infinidade de candidatos ao lugar da autoridade. Todos estão cheios de estatísticas, histórias, provas, demonstrações, fatos e cotações. Primeiro eles pedem e exortam e, finalmente, partem para a intimidação através de ameaças e imprecações morais. Cada um empurra o artista para esse ou aquele lugar, dizendo o que ele deve fazer para alimentar seu estômago e salvar sua alma.

Para o artista, agora, não pode haver submissão ou escape. É a desgraça da livre consciência, que ela não possa desprezar os meios para o alcance dos fins. Ironicamente, a submissão não vai ajudar, ainda que o artista resolva subverter essa consciência, onde encontraria paz nessa Babel? Atender a uns é desagradar a outros. E que segurança pode depositar em qualquer um desses agentes?

Os dogmas da Índia, Egito, Grécia persistiram por séculos. Em se tratando de arte, a sociedade resolveu substituir o gosto pela verdade, que julga mais uma diversão do que uma responsabilidade, e muda seus gostos com a frequência com que muda seus chapéus e sapatos. E aqui deve o artista, colocado entre a escolha e a diversidade, manifestar suas lamentações em alto e bom som. Jamais seus algozes tiveram tantas formas e tantas vozes e trataram de tantos assuntos.

Fonte: The Artist’s Reality – Philosophies of Art

Este conteúdo foi publicado originalmente por 2e1.

Por que escrever diariamente?

Escreva, escreva, escreva!

Não sabe como falar do seu trabalho? Escreva.
Sente que travou? Escreva.
Sente-se perdido em meio a tantas coisas para fazer, além do processo criativo? Escreva.
Angustia, ansiedade? Escreva.
Uma nova ideia? Escreva.
Acha que produz pouco, que não tem corpo de trabalho? Escreva.

Escreva, escreva, escreva!

O psicólogo e pesquisador americano James Pennebaker afirma que a rotina da escrita pessoal (notas ou diário) fortalecem as células imunológicas chamadas linfócitos T. Outras pesquisas ainda apontam que o hábito reduz os sintomas de asma e artrite reumática. O pesquisador acredita que escrever sobre eventos estressantes nos auxilia a nos conciliarmos com eles, reduzindo assim o impacto desses estresses na nossa saúde física.

Um estudo de uma universidade de Iowa pesquisou a relação entre a escrita e o stress e obteve os mesmos resultado de Pennebaker. Entretanto a chave da nova pesquisa foi focar a escrita em aquilo que era pensado ou sentido ao invés das emoções individuais. Ou seja: você conseguirá melhores benefícios escrevendo sua história pessoal e não apenas escrevendo sobre um sentimento ou outro.

4 Benefícios de uma rotina de escrita pessoal
1- Clarificar seus pensamentos e sensações

Tirar alguns minutos para despejar no papel (ou na tela do seu computador) seus pensamentos e emoções (sem editar!) é uma forma de entrar em contato mais rapidamente com seu processo interno.  Além disso a prática também auxilia no desenvolvimento de soluções inesperadas para problemas que primeiramente pareciam insolúveis.

2- Auto-conhecimento

Criar uma rotina de escrita permite que você conheça aquilo que te faz feliz e confiante, além de apontar mais claramente situações e pessoas que se apresentam para você de maneira negativa.  Escrever sobre desentendimentos, ao invés de deixar o fato sendo processado internamente, também auxilia a compreender o ponto de vista de outras pessoas e uma forma de lidar com uma solução razoável e sensível para um problema de comunicação.

3- Redução de stress

Escrever sobre raiva, tristeza e outras emoções dolorosas ajuda a aliviar a intensidade desses sentimentos. Fazendo isso você terá mais calma e terá mais disposição de se focar no presente.

4- Aprendizado

Tomar notas escritas nos ajuda a de refletir sobre um ou mais dados. Desenvolvendo esse hábito, você criará também  uma conexão mais afinada com seus valores e objetivos.

A artista visual Carolina Paz dá seu depoimento sobre o processo da escrita manual e diária:

No meu ateliê mantenho um caderno perto de mim. Fica aberto na minha mesa, com a caneta bem visível sobre ele. Escrevo uma, duas ou três vezes, em momentos diferentes de um dia de trabalho. Se paro pra uma pausa, tomar um chá, ler emails, fuçar redes sociais, tem ele ali, bem na minha frente e, então, escrevo. Se preciso tomar alguma decisão ou sinto que tem algo me angustiando, escrevo. Para mim ajuda a desanuviar. Os problemas parecem bem menores.

Carolina também anda com um caderno menor na bolsa, para evitar de esquecer sua rotina, mas ela confessa que às vezes isso acontece.

Tem dias que sinto que não tenho nada pra dizer ou não estou a fim de escrever, mas mesmo assim, escrevo. E… há dias que não escrevi. Acontece! E sem culpa, retomo no dia seguinte. (…) o importante é estabelecer uma rotina.

Escrever no papel ou em um meio eletrônico?

Essa é uma opção pessoal e varia de acordo com os desejos e/ou as necessidades de cada um. A grande maioria dos jornalistas, escritores, roteiristas e profissionais da escrita se utiliza de softwares, aplicativos e serviços online específicos para aumentar a produtividade de seu trabalho. Mesmo assim é muito comum que essas mesmas pessoas carreguem consigo um bloco de notas ou caderno.

Digitar algo em um teclado ou até gravar em voz notas pode ser prático, mas essas ações carregam consigo uma série de desvantagens quando o desenvolvimento pessoal é parte do propósito da escrita.

Então escreva, escreva, escreva! De preferência à mão. Em um bloco, caderno, folhas soltas, no verso de envelopes ou guardanapos. Escreva uma, duas, três, quatro páginas todos os dias. Você não precisa mostrar pra ninguém, apenas precisa ser o mais honesto consigo mesmo.

Boa escrita! 🙂

Este conteúdo foi publicado originalmente por 2e1.

Escrevendo em Arte (Parte 2 de 2)

(Para ler a primeira parte deste post clica aqui)

SIGNIFICADO

Eu não digo às pessoas o que as coisas significam, mas eu descrevo a maneira como eles ocorrem, a fim de atiçar a curiosidade das pessoas. (Barbara Bloom)

Seu depoimento artístico não precisa ditar o significado de seu trabalho, mas ele deve mostrar que você considerou cuidadosamente o que ele significa.

Espaço para interpretação

Eu acho que seria desastroso se você pudesse dizer qual era a mensagem de Hamlet… todos sairão com algo diferente dependendo se eles acabaram de abandonar um parceiro, se eles acabaram de ter um filho, ou se acabaram de serem demitidos de seus empregos. (Beth Henley)

Beth Henley pode estar certa sobre a boa arte tendo mensagens de potenciais infinitos. Ainda assim, um artista pode dizer bastante coisas sem esmagar esse potencial. Mesmo com um trabalho de camadas como Hamlet, de Shakespeare. O autor poderia ter dito algo como: “Eu queria explorar esse grande abismo entre eu e circunstâncias. Então eu coloquei um personagem com demônios pessoais dentro de uma estrutura social disfuncional.” – Shakespeare não disse isso, é claro, mas se tivesse, ele teria fornecido uma estrutura para a compreensão Hamlet ao mesmo tempo deixando espaço para a interpretação.

Por outro lado, se Shakespeare tivesse dito: “Quem vê Hamlet deve sair do cinema com uma aguda consciência de como a sociedade molda a identidade”, ele teria fechado a porta a significado do jogo. E ele teria pedido por uma briga com todos que discordassem.

REGRA DE OURO E EXEMPLOS

regra de ouro? Compartilhe suas ideias sobre significado, mas deixe os leitores e o público livres para engajarem o seu trabalho em seus próprios termos.

Exemplos:

Meu trabalho recente coloca a expressão da identidade contra a perda da individualidade. Estou interessado na maneira como se tornar parte de um grupo estabelece identidade de um modo geral, mas também tira a ênfase do indivíduo. (Rachel Warkentin, CGU ’09)

[O] trabalho convida confusão para vários níveis, e que “sentido” é gerado no processo de “resolver as coisas”. No nível mais óbvio, todos nós esperamos que as fotografias sejam fotos de algo. Assumimos que o fotógrafo observou um lugar, uma pessoa, um acontecimento no mundo e queria gravá-la. . . . O problema com o meu trabalho é que estas imagens não são realmente de qualquer coisa nesse sentido, elas registram apenas o que é incidental.  (Uta Barth)

Eu quero fazer um trabalho que opere na linha entre o sucesso e o fracasso, na mesma linha que eu vejo quando eu penso sobre o modernismo e o pós-modernismo. Eu estou na posição de acreditar em otimismo e progresso, e ao mesmo tempo perceber completamente o quão erradas, absurdas e românticas essas crenças são. Eu quero alcançar as estrelas ao ser disparado de um canhão, mas sei que o canhão poderia me queimar, ou se isso não acontecer, as estrelas. (Jacob Butts, CGU ’09)

ESTRUTURA

Eu sempre digo aos meus alunos: ‘Nunca se esqueça de que você está escrevendo palavras! Você sabe, palavra um, palavra dois, palavra três, palavra quatro. As palavras têm de ser organizadas. As outras coisas não. (Dave Hickey)

ORGANIZANDO AS ESTRUTURAS

Um brainstorm pode ser tão útil na fase de estruturação como na fase de coleta de ideias. Se você é uma pessoa detalhista, considere estruturar o seu primeiro rascunho com bullet-points sobre o assunto de cada parágrafo que você queira endereçar. Isso lhe dará uma referência forte e rápida e também um senso de direção. Ou você pode querer fazer mais de mapeamento mental nesta fase e diagramar as relações entre suas ideias. Não importa o quão bem você planeje a estrutura de seu depoimento, de qualquer forma você provavelmente terá de reorganizá-lo mais tarde. Portanto, mantenha a mente aberta para esse fato.

desconstruindo as estruturas
ESTILO

Este é o problema do escritor que estabelece deliberadamente o ‘enfeitamento’ de sua prosa. Você perde aquilo do que o torna único. O leitor geralmente nota se você está fazendo ares. Ele quer que a pessoa que está falando com ele soe genuíno. Portanto, uma regra fundamental é: seja você mesmo. (William Zinsser)

Independente da voz que você escolher para escrever, essas regras tendem a se aplicarem:

  • Faça transições lógicas entre parágrafos;
  • Omita palavras desnecessárias;
  • Evite linguagem desnecessariamente complexa;

Não sacrifique clareza em prol da arte. Sua primeira responsabilidade é a de comunicar de forma eficaz e estilística. Floreadas ou passagens esotéricas que obscurecem o significado do depoimento não lhe fará nenhum bem.

teoria e história

Felix Gonzalez-Torres, que eu sei que lê teoria com cuidado, mesmo assim, fez questão de dizer que não era para ser lido em uma espécie de forma rigorosa, acadêmica, mas para ajudar a desbloquear os pensamentos e abrir perguntas. (Robert Storr)

Muitos artistas temem não serem levados a sério se não situarem dentro de um contexto histórico ou teórico ao discutir seu trabalho. Enquanto seu depoimento certamente deve mostrar como o seu trabalho responde e se relaciona com a história ou a cultura contemporânea, você não precisa provar sua instrução em história da arte através de citações. Sua instrução será apresentada através da clareza e inteligência de sua escrita.

SOBRE CITAÇÕES

Cite assuntos que você realmente quer discutir em relação ao seu trabalho. Se o seu trabalho investiga a natureza voyeurística de imagens, por exemplo, não cite Laura Mulvey apenas para mostrar que você sabe que ela escreveu sobre o assunto. Cite-a somente se a ótica por trás das ideias da artista influenciaram diretamente as SUAS ideias. A mesma diretriz se aplica a mencionar outros artistas; enquanto você, sem dúvida, foi inspirado por uma rica variedade de figuras históricas e contemporâneas, cite apenas aqueles que têm influenciado diretamente no que você faz.

Se críticos, membros de uma comissão, colegas ou público querem saber mais sobre como você se vê em relação a ideias históricas, artistas ou movimentos, eles podem sempre perguntar.

Exemplos:

[Hans] Holbein trouxe uma enorme dignidade ao seu trabalho (junto com a cores ricas e saturação). Houve uma igualdade de suas pinturas, eles não eram retratos de semideuses, eram apenas incrivelmente detalhadas e reais. Quando eu vi aquilo, eu percebi que eu queria espelhar seu trabalho com os membros da minha própria comunidade. Pareceu-me uma boa discussão, especialmente em relação à comunidade sadomasoquista, o que foi considerada (e ainda é considerada, até certo ponto) como predatória ou pervertida. (Catherine Opie)

Nós não apenas nos referirmos à divisão de territórios, mas pensamos também da impossibilidade de estarmos inclinados politicamente para um lado em vez de outro, nesta terrível fase do conflito. Sentimentalmente, não se pode evitar de escolher um lado – isso é óbvio-, mas politicamente, é preciso recusar uma divisão binária e buscar critérios mais claros para a interpretação dos fatos. Hannah Arendt escreveu certa vez que ela não amava “quaisquer pessoas ou coletivos – nem os alemães, nem os franceses, nem os americanos, nem a classe trabalhadora, ou qualquer coisa desse tipo. Eu realmente amo apenas meus amigos e o único tipo de amor que  conheço e acredito é o amor às pessoas’. Amigos, é claro, podem estar de ambos os lados. (Claire Fontaine, discutindo seu projeto Diviser la division, 2008)

Eu fiz a primeira foto ‘Blumen’ depois de olhar para fotos livro de Robert Mapplethorpe. Fiquei impressionado com a quantidade de liberdade Mapplethorpe foi capaz de extrair a partir de seu modelo de contenção, que em amarrar e cortar seus modelos, ele parece ser capaz de trabalhar com pessoas como formas. Eu nunca pensei que minhas flores tinham alguma relação com as dele (que eu interpretava como irritantemente eróticas). Pensava nelas relacionando-as com bondage. Eu queria fazer as flores mais agressivas e irônicas e menos dóceis e sensuais. (Collier Schorr)

Escrevendo e Revisando

Uma frase clara não é obra do acaso. Muito poucas frases saem certas na primeira vez, ou até mesmo pela terceira vez. Lembre-se disto como um consolo em momentos de desespero. Se você achar que a escrita é difícil, é porque é difícil. É uma das coisas mais difíceis que as pessoas fazem. (William Zinsser)

Você pode ter semanas ou até meses para escrever, editar e revisar. Infelizmente, não importa quanto tempo você tem, nunca parecerá ser o suficiente.  A melhor estratégia para se mover através do processo de escrita é simplesmente se forçar a escrever com frequência e de forma rotineira e se permitir algum tempo para feedback e fazer revisões. A escrita e a revisão devem ser difícieis e demoradas – essa é a natureza da fera, e não há truques para se desviar dos desafios. Entretanto aqui estão algumas dicas que podem ajudar você a gerenciar o processo de revisão:

seis dicas de revisão
  1. Faça pausas frequentes e deixe suas versões editadas e rascunho incubarem. Quando você retornar com novos olhos, você pode ter uma nova visão sobre o que você escreveu.
  2. Torne o processo mais tátil e interativo, destacando à caneta as partes interessantes de seu depoimento em uma cópia impressa, faça um outline reverso em um quadro branco ou grave sua voz lendo o depoimento.
  3. Corte livremente frases, parágrafos ou seções inteiras. De qualquer forma é uma boa ideia fazer backup do que você escreveu em outra versão do documento. O novelista Emore Leonard diz que tenta deixar de fora as partes que os leitores pulam. Apesar da escrita necessitar de muita habilidade para se dominar, essa é uma boa meta para qualquer escritor.
  4. Mova seções ao redor. Às vezes, um rearranjo simples pode esclarecer ideias.
  5. Tenha alguém de confiança, um conselheiro, ou alguém que trabalhe com escrita e que tope ler múltiplos rascunhos do seu depoimento.
  6. Peça feedback não só sobre a sua escrita, mas também sobre a forma como a sua escrita se relaciona com a sua arte.
Este conteúdo é uma tradução, adaptação e edição do original Writing in Art: Introduction do GCU Writing Center da Claremont Graduate University e foi publicado originalmente por 2e1.

Escrevendo em Arte (Parte 1 de 2)

O artista escolhe o que fazer e escolhe fazer arte ao invés de fazer um texto, ou às vezes, escolhe fazer um texto, mas de forma diferente do que faria um texto filosófico. Porém, feita essa escolha, isso não significa que eles são incapazes de escolher a alternativa. (Robert Storr)

Na arte, diferente de muitas outras disciplinas acadêmicas, a escrita não é a forma principal de comunicação. Imagens, objetos, e outros materiais alternativos são. Mas, da mesma forma que talvez não esperaríamos que artistas publiquem artigos em jornais ou apresentem teses em conferências, eles por várias vezes precisam discutir seu próprio trabalho e o trabalho de colegas.

Tornar-se um escritor efetivo e articulado só pode beneficiar sua prática do fazer arte. Pode ajudar você a convidar outros para a conversação sobre seu próprio trabalho, engajar um discurso crítico sobre história da arte e teoria, ou comentar novidades da arte contemporânea.

ESCREVENDO O DEPOIMENTO

O objetivo principal ao escrever um depoimento do artista (ou statement) é discutir sua compreensão do seu processo, ideias e campo. O depoimento tanbém lhe dá a oportunidade de definir a conversa crítica que você quer engajar através da sua arte.

Escrever depoimentos pode ser um processo doloroso. Ele envolve o uso de linguagem escrita para expressar ideias visuais e muitas vezes requer que você discuta aspectos da sua prática artística (a qual você ainda está começando a entender). Também é um processo sem regras indiscutíveis. Existem várias orientações e dicas úteis, entretanto, aqui vamos dar uma olhada geral nessas orientações.

COMEÇANDO

Na primeiras fases do processo de escrita, é uma boa ideia ser o mais honesto possível consigo e fazer um balanço do que você sabe sobre a sua arte, o seu processo e suas ideias.

Considere perguntar a si mesmo:

  • O que estou fazendo?
  • Como estou fazendo isso?
  • Por que estou fazendo isso?
  • O que me influencia mais?
  • Como minha arte se relaciona com a arte de meus contemporâneos?
  • O que eu quero que os outros entendam sobre minha arte?
  • Estou disposto a discutir todos os aspectos do meu trabalho? Se sim, por quê?
Estratégias de Escrita

Escrita livre e mapeamento mental são duas das estratégias de brainstorming mais prevalentes que podem ajudá-lo(a) a trabalhar suas deias.

Escrita Livre

Escrita livre é exatamente o que o nome diz: você deixar-se escrever e despejar no papel o máximo de ideias possíveis. Você pode considerar se dar um prazo de 15 minutos para soltar ideias e razões sobre porque você faz pinturas do jeito que você faz. Você pode tornar o processo mais ativo escrevendo em grandes folhas de papel pardo ou incorporando desenhos.

Mapeamento Mental

A segunda estratégia, de mapeamento mental, pode ajudar a traçar as relações entre diferentes ideias. Mapeadores mentais costumam usar papel branco sem pauta e começam escrevendo uma ideia principal no centro do papel. Em seguida, usando as setas ou linha pontilhada, eles conectam a ideia principal com outras ideias relevantes. Por exemplo, você pode escrever a resposta à pergunta “O que estou fazendo?” No meio da página e, em seguida, use setas para mostrar como essa frase se conecta com o “como” e “porquê” da sua tomada e processo de pensamento.

Independente da estratégia que você usar para lhe auxiliar no começo da escrita, lembre-se que o processo de pensamento pode levar um longo tempo, talvez até mesmo alguns meses. Não procrastine, mas não se apresse também.

elementos chaves

No geral, um depoimento do artista deve abordar o que você faz, como você faz isso, por que você faz isso e sua compreensão do significado do seu trabalho.

o que

Como você descreve o que você faz é fundamental para a sua afirmação, mas sua descrição não precisa se alongar. Dê a seus leitores uma ideia clara do que seu projeto artístico inclui realmente. Afirmações simples como a reivindicação de Damien Hirst para fazer “pinturas perfeitamente idiotas” pode ser mais do que suficiente, desde que ela apóie sua descrição de como e por que você faz o que você faz.

Exemplos:

Eu estou fazendo uma iluminista Cápsula para o público a meditar no interior – realidade virtual na qual as pessoas podem experimentar ideias antigas do Oriente… mas eu não estou interessada em usar coisas antigas; mas sim em conectar [o público] com a vida contemporânea por meio da tecnologia que temos agora. (Mariko Mori)

Eu pinto representações com níveis variados de conexão com a realidade. Dentro desse parâmetro eu estou sondando relações de conexão e separação, semelhança e diferença, entre imagem e o próprio eu. (Rachel-Warkentin, CGU ’09)

como

O método, parece-me que, nasce naturalmente de uma necessidade e de uma necessidade também que o artista moderno encontrou de encontrar novas formas de expressar o mundo sob ele. (Jackson Pollock)

Seu depoimento deve definitivamente endereçar o método, uma vez que é o que preenche a lacuna entre suas ideias e sua produção. Como você trabalha e quais os materiais que você usa? Se você pinta no chão, porque é mais propício a acidentes e seu trabalho explora o acaso, você deve dizer isso. Se você costuma cobrir superfícies pretas com carvão, porque está interessado em redundância, mencione isso também. Você também pode descrever como você realizou trabalhos específicos, especialmente os trabalhos que você crer sejam fundamentais.

Você, no entanto, não precisa entrar em detalhes sobre as dificuldades de cada aspecto de seu processo. Apenas informe brevemente os aspectos mais importantes ou incomuns.

Exemplos:

Eu geralmente não planejo as coisas com antecedência; mas sim vou deixar isso acontecer, às vezes esperando, às vezes perambulando até chegar o momento certo. Ele chega quando eu sentir a energia, acumulada daquele exato momento e lugar dentro do meu corpo. Aí então eu começo imediatamente a performance. É um templo móvel temporário que estabeleço.  (Kimsooja)

‘Promenade’ [a obra] foi totalmente conduzida pelo contexto. As relações internas de medição e colocação relacionadas com o eixo central do local. O posicionamento das placas retangulares seguiu uma rigorosa lógica na qual as placas inclinadas para fora e na direção da linha central criavamm um contraponto assimétrico. No entanto, a percepção da escultura contradiz a lógica da sua relação com o local. Quando você anda entre as placas, você vê fragmentos, você vê parte do trabalho, você não pode compreender o todo. (Richard Serra)

por que

Quando você pergunta [Jasper] Johns por que ele fez isso ou aquilo em uma pintura, ele responde de modo a livrar-se da responsabilidade. (Leo Steinberg)

Ao explicar o “porquê” por trás de seu trabalho, você essencialmente está definindo um discurso para si mesmo.

Alguns artistas, como Jasper Johns, notoriamente evitam discutir o conteúdo de seu trabalho, e focam no físico, na composição e escolhas de materiais. Enquanto Johns consegue se esquivar com esse tipo de atitude evasiva, alguém como Marina Abramovic, que teve orgasmos durante as apresentações públicas, tem de ser mais aberto sobre as motivações psicológicas e pessoais de seu trabalho.

Crie estratégias cuidadosamente nesta seção do seu texto também seja seu editor. Se você quer, por exemplo, que seu trabalho seja discutido em termos de feminismo, aborde questões feministas. Porém se, mesmo sendo influenciado por artistas feministas, o feminismo não é crucial para o significado do seu trabalho, deixe o feminismo de fora.

Exemplos:

Quando eu fiz a peça Vermelho Goya (Red Goya), um díptico onde duas cópias do mesmo negativo se justapõem em formatos de 40 × 30 e 24 × 20, eu queria forçar um engajamento com a questão do gosto do espectador, para examinar o poder do manifestação física da imagem alterar a sua impressão sobre uma pessoa. A impressão maior tem mais autoridade por causa de sua relação com a visualização corpórea em um espaço, como algo que você não pode absorver em um piscar de olhos? Algo que envolve você? Ou é a impressão menor mais poderosa com a sua resolução mais elevada? Mais uma joia preciosa na sua intensidade de cor? Mais preciosa em sua escala? (Eileen Quinlan)

Meu novo trabalho trata do esvaziamento do meu corpo: ‘Barco esvaziando, entrando no fluxo’ (‘Boat emptying, stream entering’). Isso significa que você tem que esvaziar o corpo/barco até o ponto onde você pode realmente ser conectado com os campos energéticos ao seu redor. Eu acho que os homens e mulheres em nossa cultura ocidental são completamente desconectados dessa energia, e no meu novo trabalho que eu quero fazer esta conexão possível. (Marina Abramovic)

Eu uso a minha própria imagem construída como um veículo para questionar ideias sobre o papel da tradição, a natureza da família, a monogamia, a poligamia, as relações entre homens e mulheres, entre mulheres e seus filhos, e entre mulheres e outras mulheres-ressaltando os problemas críticos e as soluções possíveis. De uma forma ou de outra, o meu trabalho infinitamente explode os limites da tradição. (Carrie Mae Weems)

Acesse aqui a segunda parte deste post.

Imagem destacada: Marina Abramovic, Boat Emptying, Stream Enterin

Este conteúdo é uma tradução, adaptação e edição do original Writing in Art: Introduction do GCU Writing Center da Claremont Graduate University e foi publicado originalmente por 2e1.

Não se preocupe com o “cool”

Por Carolina Paz

Esta é de uma carta escrita em 1965 por Sol Lewitt, em resposta a Eva Hesse durante um período de dúvida e dificuldade da artista . A carta é atemporal. Continua sendo um dos melhores conselhos que alguém já deu para um artista em perigo, para superar bloqueio criativo, e, provavelmente é uma das cartas mais compartilhadas entre artistas americanos.

Texto da carta em inglês (se puder leia no texto original):

 

Dear Eva,
It will be almost a month since you wrote to me and you have possibly forgotten your state of mind (I doubt it though). You seem the same as always, and being you, hate every minute of it. Don’t! Learn to say “Fuck You” to the world once in a while. You have every right to. Just stop thinking, worrying, looking over your shoulder wondering, doubting, fearing, hurting, hoping for some easy way out, struggling, grasping, confusing, itchin, scratching, mumbling, bumbling, grumbling, humbling, stumbling, numbling, rumbling, gambling, tumbling, scumbling, scrambling, hitching, hatching, bitching, moaning, groaning, honing, boning, horse-shitting, hair-splitting, nit-picking, piss-trickling, nose sticking, ass-gouging, eyeball-poking, finger-pointing, alleyway-sneaking, long waiting, small stepping, evil-eyeing, back-scratching, searching, perching, besmirching, grinding, grinding, grinding away at yourself. Stop it and just DO!

From your description, and from what I know of your previous work and you [sic] ability; the work you are doing sounds very good “Drawing-clean-clear but crazy like machines, larger and bolder… real nonsense.” That sounds fine, wonderful – real nonsense. Do more. More nonsensical, more crazy, more machines, more breasts, penises, cunts, whatever – make them abound with nonsense. Try and tickle something inside you, your “weird humor.” You belong in the most secret part of you. Don’t worry about cool, make your own uncool. Make your own, your own world. If you fear, make it work for you – draw & paint your fear and anxiety. And stop worrying about big, deep things such as “to decide on a purpose and way of life, a consistant [sic] approach to even some impossible end or even an imagined end” You must practice being stupid, dumb, unthinking, empty. Then you will be able to DO!

I have much confidence in you and even though you are tormenting yourself, the work you do is very good. Try to do some BAD work – the worst you can think of and see what happens but mainly relax and let everything go to hell – you are not responsible for the world – you are only responsible for your work – so DO IT. And don’t think that your work has to conform to any preconceived form, idea or flavor. It can be anything you want it to be. But if life would be easier for you if you stopped working – then stop. Don’t punish yourself. However, I think that it is so deeply engrained in you that it would be easier to DO!

It seems I do understand your attitude somewhat, anyway, because I go through a similar process every so often. I have an “Agonizing Reappraisal” of my work and change everything as much as possible = and hate everything I’ve done, and try to do something entirely different and better. Maybe that kind of process is necessary to me, pushing me on and on. The feeling that I can do better than that shit I just did. Maybe you need your agony to accomplish what you do. And maybe it goads you on to do better. But it is very painful I know. It would be better if you had the confidence just to do the stuff and not even think about it. Can’t you leave the “world” and “ART” alone and also quit fondling your ego. I know that you (or anyone) can only work so much and the rest of the time you are left with your thoughts. But when you work or before your work you have to empty you [sic] mind and concentrate on what you are doing. After you do something it is done and that’s that. After a while you can see some are better than others but also you can see what direction you are going. I’m sure you know all that. You also must know that you don’t have to justify your work – not even to yourself. Well, you know I admire your work greatly and can’t understand why you are so bothered by it. But you can see the next ones and I can’t. You also must believe in your ability. I think you do. So try the most outrageous things you can – shock yourself. You have at your power the ability to do anything.

I would like to see your work and will have to be content to wait until Aug or Sept. I have seen photos of some of Tom’s new things at Lucy’s. They are impressive – especially the ones with the more rigorous form: the simpler ones. I guess he’ll send some more later on. Let me know how the shows are going and that kind of stuff.

My work had changed since you left and it is much better. I will be having a show May 4 -9 at the Daniels Gallery 17 E 64yh St (where Emmerich was), I wish you could be there. Much love to you both.
Sol

Texto da carta em português (tradução minha – tomei algumas liberdades):

 

Querida Eva,

Faz quase um mês desde que você me escreveu e você possivelmente esqueceu seu estado de espírito de então (mas eu duvido). Você parece a mesma de sempre, e sendo você, odeia cada minuto disso. Pare com isso! Aprenda a dizer “foda-se” para o mundo de vez em quando. Você tem todo o direito. Pare de pensar, de se preocupar, olhando para trás, imaginando, duvidando, temendo, se machucando, esperando alguma saída fácil, sofrendo, tentando entender, se confundindo, ruminando, se coçando, resmungando, se atrapalhando, se humilhando, tropeçando, se entorpecendo, cambaleando, procurando pelo em ovo, lutando contra si mesma, saindo de fininho, chocando, reclamando, gemendo, gemendo, choramingando, empacando, arrancando os cabelos, puxando saco, empinando o nariz, com dor de cotovelo, furando os olhos, colocando a culpa nos outros, saindo de fininho, esperando, andando na ponta dos pés, botando olho gordo, trocando favores, secando, falando mal dos outros, se manchando, rangendo, rangendo, rangendo os dentes para si mesma. Pare e apenas FAÇA!

Pela sua descrição e pelo que sei do seu trabalho anterior e da sua habilidade; o trabalho que você está fazendo parece ser muito bom “Desenho-limpo-claro, mas maluco como máquinas, maior e mais ousado… total nonsense.” Parece bom, maravilhoso esse “total nonsense”. Faça mais. Mais absurdas, mais loucas, mais máquinas, mais seios, pênis, bocetas, o que quer que seja – faça com que fiquem sem sentido. Tente fazer cócegas em algo dentro de você, use esse seu “humor estranho”. Você pertence à parte mais secreta de você mesma. Não se preocupe com o “cool”, faça o seu próprio “uncool”. Faça o seu próprio mundo. Se você tem medo, faça ele funcionar para você – desenhe e pinte seu medo e ansiedade. E pare de se preocupar com coisas grandes e profundas como “decidir sobre um propósito e modo de vida, uma abordagem consistente para algum fim impossível ou até mesmo um fim imaginado” Você deve praticar ser estúpida, burra, irrefletida, vazia. Então você será capaz de FAZER!

Eu tenho muita confiança em você e mesmo que você esteja se atormentando, o trabalho que você faz é muito bom. Tente fazer algum trabalho ruim – o pior que você pode pensar e veja o que acontece, mas principalmente relaxe e deixe tudo ir para o inferno – você não é responsável pelo mundo – você é apenas responsável pelo seu trabalho – então O FAÇA. E não pense que seu trabalho precisa estar de acordo com qualquer forma, ideia ou sabor preconcebido. Ele pode ser qualquer coisa que você queira que seja. Mas se achar que a vida vai ficar mais fácil se você parar de trabalhar – então pare. Não se castigue. No entanto, acho que essa prática é tão profundamente enraizada em você que seria mais fácil FAZER!

Eu entendo sua atitude um pouco, de qualquer maneira, porque eu passo por um processo similar de vez em quando. Eu tenho uma “Reavaliação Agonizante” do meu trabalho e mudo tudo o que for possível – e odeio tudo o que fiz, e tento fazer algo totalmente diferente e melhor. Talvez esse tipo de processo seja necessário para mim, me empurrando e me fazendo continuar. A sensação de que eu posso fazer melhor do que essa merda que acabei de fazer. Talvez você precise da sua agonia para realizar o que faz. E talvez isso incite você a fazer melhor. Mas é muito doloroso, eu sei. Seria melhor se você tivesse confiança apenas para fazer as coisas e não pensar nisso. Você não pode deixar o “mundo” e a “ARTE” em paz e parar de acariciar seu ego? Eu sei que você (como qualquer um) trabalha muito e que no resto do tempo fica sozinha com seus pensamentos. Mas e se quando você trabalha ou, antes de começar o trabalho, você tentasse esvaziar sua mente e se concentrasse no que está fazendo? Depois de fazer algo, ele está feito e é isso. Depois de um tempo você pode ver que alguns são melhores que outros, mas também você pode ver em que direção você está indo. Tenho certeza que você sabe disso. Você também deve saber que não precisa justificar seu trabalho – nem mesmo para si mesma. Bem, você sabe que eu admiro muito o seu trabalho e não consigo entender por que você está tão incomodada com isso. Mas você pode vê-los próximos e eu não. Acredite em sua habilidade. Eu acho que você acredita. Então, crie as coisas mais escandalosas que puder – choque-se. Você tem ao seu alcance a capacidade de fazer qualquer coisa.

Eu gostaria de ver seu trabalho mas devo me contentar em esperar até agosto ou setembro. Eu vi fotos de algumas das novas coisas de Tom na Lucy. Eles são impressionantes – especialmente aqueles com a forma mais rigorosa: os mais simples. Eu acho que ele vai mandar mais alguns depois. Deixe-me saber como as exposições estão indo e esse tipo de coisa.

Meu trabalho mudou desde que você saiu e está muito melhor. Eu estarei em uma mostra entre 4 e 9 de maio, na Daniels Gallery, na 17 E 64yh St (onde Emmerich estava), eu queria que você estivesse lá. Muito amor para vocês dois.

Sol

 

Imagem destacada: Cópia da carta de Sol publicada em  Letters of Note: An Eclectic Collection of Correspondence Deserving of a Wider Audience. Este livro contém a imagem de todas as páginas da carta assim como a transcrição e informações históricas sobre o documento. 

Este conteúdo foi publicado originalmente por Carolina Paz no  2e1.

Entrevista: Fabiana de Moraes fala sobre o ArtMaZone e outros projetos

Por Monica Rizzolli

A curadora independente Fabiana de Moraes fala sobre sua formação, seus projetos e sobre o ArtMaZone na entrevista exclusiva para o Atêlie Coletivo 2E1.

1. Quem é Fabiana de Moraes?

Eu me formei em jornalismo na UFRJ. Durante a graduação, desenvolvia os trabalhos buscando relacionar as temáticas sugeridas pelos professores com aspectos da arte. Ali na ECO, tive acesso a textos da história da arte brasileira, me interessei pelos neoconcretos (sob influência de Katia Maciel) e, junto com amigos, frequentava e realizava pesquisas na biblioteca e em uma sala que abrigava obras de Lygia Clark, no MAM do Rio. Minha monografia de final de curso teve como tema o texto de Foucault sobre o quadro As Meninas, de Velázquez. Após a graduação, em 1997, tive a oportunidade de passar um longo período em Paris. Trabalhei como jornalista freelance durante algum tempo e fiz um mestrado em Estética e Ciências da arte, na Sorbonne, sobre o desejo e a pintura, a partir das terias de Deleuze e de Lacan. Para ganhar dinheiro e me manter, trabalhei com restauro de peças antigas, aprendi a manusear as folhas de ouro e o processo de douramento. Após cinco anos em Paris, voltei ao Brasil, em 2002, e comecei a dar aulas de História da Arte, em universidades e em cursos particulares. O circuito artístico carioca fervilhava e eu comecei a trabalhar com jovens artistas, frequentando ateliês e desenvolvendo acompanhamentos críticos dos trabalhos. Também coordenei “Perspectivas para as Artes Visuais no século XXI”, um encontro internacional sobre arte no CCBB do Rio, em 2005, um programa de parceria entre aquela instituição e a universidade em que trabalhava (UFF). Depois, fui gerente de produção da primeira edição do Prêmio Marcatonio Vilaça da Funarte, em 2006. Passei a me interessar cada vez mais pelo acompanhamento de artistas emergentes, pelo discurso crítico e suas recorrências em propostas artísticas. Assim, comecei um doutorado na ECO/UFRJ, orientada por Katia Maciel, dentro da linha de pesquisa “Tecnologias da comunicação e estéticas”. Ao mesmo tempo, conheci meu marido, que é francês, e tomei a difícil decisão de voltar para Paris (agora para ficar, casar…). Defendi minha tese em 2010 e resolvi desenvolver projetos de curadoria em Paris, assumir essa mudança geográfica, mas preservando contatos, possibilidades e aberturas já estabelecidos graças à rede constituída no Brasil. Conheci Nina Sales, jovem curadora franco-brasileira, que me apresentou ao programa de pós-graduação no qual ministro cursos sobre arte brasileira e mestrado. Nina também me lançou o convite para desenvolver com ela a plataforma ArtMaZone para as Artes Visuais brasileiras. Hoje sou curadora associada ao projeto de Nina Sales e também atuo com meus projetos particulares.

2. Atualmente, você reside em Paris. Você observa diferenças significativas entre a cena artística francesa e brasileira? Quais?

Sim. Primeiramente, no que concerne ao próprio circuito de arte. O circuito francês é um mundo e seu modo de funcionamento distingue-se muito do brasileiro. A França é pioneira em políticas culturais que visam o fomento para as artes, é um país em que o mercado de arte é imponente e sólido, compreendendo uma cadeia de instâncias responsáveis pela circulação de obras de arte: do artista ao marchand, o galerista, os colecionadores, os grandes museus estatais e fundações privadas, as feiras e os leilões… Ao mesmo tempo, circuitos “periféricos”, paralelos ou transversais são responsáveis por uma abertura, que possibilitam intercâmbios, residências e as novas modalidades de produção e de exposição da arte. Eu me interesso particularmente por essas soluções independentes, os chamados artist run spaces (na França, adota-se o termo inglês), cuja gestão passa pelas mãos dos próprios artistas. No Brasil, essas soluções independentes são uma forte referência, hoje, mas o grande circuito, assim que o mercado, são menos complexos e estruturados que os franceses. No Brasil, vivemos um momento distinto, mas importante e decisivo, sobretudo em relação à organização da esfera artística – das estruturas que a compõem, de seus agentes, das estratégias de formação de público e do mercado de arte. Enfim, são dois países diferentes, com realidades muito distintas, mas que convergem em termos de uma produção artística bastante heterogênea, que dialoga com as propostas internacionais, em termos de investigações, experimentalismos, tecnologias…

3. Você desenvolve a pesquisa intitulada “Poéticas do traço – breve panorama do desenho contemporâneo no Brasil”. Por que o desenho?

Trata-se de um projeto que interroga as condições que tornam possível, hoje, o desenho como linguagem para a arte contemporânea, no Brasil. Na diversidade de linguagens e matérias que nutrem a produção artística nacional, encontramos um número significativo de artistas que servem-se do desenho para a concretização de suas propostas. Qual é o lugar (ou os lugares) do desenho, hoje? Que poéticas prevalecem e como se constroem, operam, determinando novos possíveis da expressão gráfica? Por enquanto, estou apresentando o projeto em editais. Selecionei cerca de trinta artistas, com os quais pretendo estabelecer diálogos sobre o desenho e suas relações com o “íntimo”. Penso o desenho como um gesto primeiro do artista, quando este busca representar, indicar, sugerir, transpor aquilo que acontece na ideia, essa instância disforme, irrepresentável e interna. A ideia é essa uma voz que nos habita; talvez o que haja de mais íntimo, próprio e autêntico, livre de filtragens e censuras, em cada um de nós. Este gesto, o desenho, inaugura um espaço do “íntimo”, da “intimidade”, onde corpo, o imaginário, a memória, os não-ditos, as loucuras e paixões são – ao mesmo tempo ou isoladamente – anunciados, lançados, depositados, inscritos, desvelados.

4. E o “Circuitos da desdobra”? Do que se trata?

Este projeto consiste em realizar um encontro nacional, inédito, para que se discuta o estado atual dos espaços independentes para as artes visuais, no Brasil – realidades e rumos. Para tanto, serão convidados a intervir no evento – que terá duração de dois dias e acontecerá no Centro Municipal de Artes Hélio Oiticica (Rio de Janeiro) – representantes/gestores de espaços independentes, orinundos de todas as regiões do país, assim que curadores, críticos e pesquisadores. Com o objetivo principal de promover o compartilhamento de modelos de gestão, estratégias expositivas e de produção, de comunicação, assim que pedagogias diversas referentes às artes visuais, o evento assumirá o caráter de fórum, aberto ao público. O projeto acaba de ser contemplado pelo edital Rede Nacional de Artes Visuais da Funarte e teremos mais notícias sobre sua execução em breve.

5. Você também é curadora do projeto ArtMaZone. Como surgiu a iniciativa?

ArtMaZone é um projeto concebido por Nina Sales, jovem curadora franco-brasileira, radicada em Paris. Conheci Nina há cerca de três anos e, naquela época, ela pensava em colocar em prática seu projeto: criar uma estrutura que permitisse dar visibilidade à arte brasileira, na França, trabalhar com artistas brasileiros, criar um espaço de informação, em língua francesa. Em janeiro deste ano (2013), aceitei a proposta de desenvolver a plataforma, enquanto curadora associada, e colaborei ao estabelecer a ponte entre a estrutura e artistas de minha rede pessoal, no Brasil, além de desenvolver o projeto nas redes sociais.

6. Como funciona o ArtMaZone?

A plataforma é gratuita para os artistas e sem fins lucrativos. Não exercemos nenhuma seleção curatorial no momento da admissão, a única exigência é que possuam uma linha investigativa e uma produção regular. Criamos perfis para cada um dos artistas, com informações biográficas, percurso profissional, imagens, vídeos e links diversos.

7. Para finalizar, quais os planos para o ArtMaZone?

A estrutura se mantém financeiramente graças ao projetos desenvolvidos pela curadoria (exposições, formação, consultoria…). Consideramos que o ano de 2013 é um momento de investimento, desenvolvimento de uma rede colaborativa, busca de financiamentos para alguns projetos, escritas e desenvolvimento do site que abriga a plataforma. A partir de 2014, se tudo correr bem, viveremos o período das realizações. A meta é conseguir trabalhar com artistas brasileiros, divulgando seus trabalhos na França. Mas também criamos uma seção da plataforma para artistas de outras nacionalidades que se encaixam em investigações curatoriais que desenvolvemos. Ou seja, o denominador comum sendo a arte atual, as possibilidades são infinitas.

Este conteúdo foi escrito por Monica Rizzoli publicado originalmente no 2e1.

Entrevista: Felipe Goes e Nicole Jüttner falam sobre a exposição “Aos cuidados de…”

Por Monica Rizzolli

Até 29 de junho a mostra coletiva, “Ab nach São Paulo Aos cuidados de Kassel”, ocupa os espaços de arte Coletivo 2E1 (São Paulo, Brasil) e TOKONOMA (Kassel, Alemanha). Nesta exposição, 10 artistas apresentam trabalhos inéditos produzidos exclusivamente para o projeto. Na entrevista abaixo, os artistas Felipe Goes e Nicole Jüttner falam sobre seu processo criativo e sobre sua participação na mostra.

Por que você decidiu participar do projeto “Ab nach São Paulo Aos cuidados de Kassel”?

Felipe Goes – O projeto pareceu desde o inicio uma ótima oportunidade para interagir com outros artistas e realidades diferentes do meu dia a dia. Achei que seria o momento de implantar um projeto que estava elaborando desde o período de residência no Instituto Sacatar (Itaparica-Bahia) em 2012 e ao mesmo tempo entrar em contato com algo inesperado, trazer um ruído externo à minha produção.

Nicole Jüttner – Eu resolvi aplicar-me para esse projeto, porque ele apresentava um desafio: discutir, ou melhor, cooperar com alguém de outro continente, com outra cultura e língua.

Trabalho apresentado por Nicole Jüttner no Tokonoma

Quem foi seu parceiro/a de trabalho? Nos fale um pouco sobre o relacionamento de vocês.

Felipe Goes – Trabalhei com a Nicole Juttner, uma artista muito talentosa e aberta à discussão. Tivemos uma negociação no inicio do projeto para definir como seria nosso processo de trabalho e sobre as maneiras de materializar esse processo na exposição simultânea que ocorreria em Kassel e São Paulo.

Trocamos um breve texto. Eu descrevi um fim de tarde em Itaparica e a Nicole enviou a descrição de um dia em Kassel. A ideia era que o outro realizasse uma serie de desenhos baseados nessas descrições com a produção de imagens através da memória e imaginação.

Nicole Jüttner – Eu trabalhei com o Felipe Goes. Apesar das dificuldades linguísticas, nós descobrimos rapidamente uma forma fácil para falar sobre materiais, seus significados e alternativas de trabalho. Felipe está a 8525,981 km daqui e nós não notamos a distância.

Quais foram os maiores desafios do projeto?

Felipe Goes – O grande desafio em um projeto como esse é a comunicação à distancia. Essa dificuldade, porém, abre muitas possibilidades interessantes. No nosso caso houve uma apropriação da distancia física e cultural, desse ruído de comunicação. Criamos justamente em cima dessa dificuldade de compreender o significado de palavras, da aparência dos locais e da paisagem.

Nicole Jüttner – Primeiro eu pensei que meu inglês ruim seria o maior desafio. Mas rapidamente o tempo tornou-se o problema. Eu estava absorta em minha idéias para a história de Felipe sobre Itaparica e em um curto período de tempo eu não poderia fazer jus a ilha, eu poderia somente esboçar algumas idéias sobre ela.

Trabalho apresentado por Felipe Goes, no 2E1

Como você avalia o resultado final?

Felipe Goes – Gosto de pensar que esse foi apenas o começo. Assim, nessa primeira fase fizemos a exposição simultânea de trabalhos realizados durante o projeto. Espero mais reverberações dessa troca que ocorreu. Acredito de seja possível pensar na continuação dessa troca, na realização de outras mostras e projetos com base nesse contato que se solidificou entre os artistas.

Nicole Jüttner – Eu aprendi muito e perdi várias travas. Através da tarefa temática lançada pelo Felipe eu descobri novas faces do meu trabalho gráfico e eu espero explorar mais isso no futuro.

Você pretende manter contato com seu parceiro/a?

Felipe Goes – Com certeza.

Nicole Jüttner – Sim, com certeza.

Trabalho de Felipe Goes, na fachada do 2E1
Este conteúdo foi publicado originalmente por Monica Rizzolli no 2e1.

New York Close Up

Quer conhecer um pouco da realidade de um artista em início de carreira em uma cidade como Nova York? Então, ligue-se na série New York Close Up.

Esta é uma série documentário da Art21. Cada micro episódio é dedicado a um artista na primeira década de sua carreira profissional, vivendo e trabalhando em Nova York. Este projeto inovador fornece um olhar intimista sobre a próxima geração de artistas americanos.

Nos vídeos os artistas servem como guias informais. A série capta as realidades de vida e de trabalho na cidade, com: casas e estúdios, performances ao vivo, exposições, residências, emprego, vida noturna e cenas sociais. Os filmes exploram temas de colaboração, responsabilidade, a autobiografia, história e política. Histórias são contadas através de uma variedade de gêneros cinematográficos e estilos.

New York Close Up capta aspectos raramente documentados do processo criativo e narra a experiência de ser um “jovem” artista em Nova York. Como a conversa se desenrola, a cada ano a série irá adicionar 8 à 12 artistas para lista do projeto. Com o tempo, os artistas de renome e sua extensa rede de amigos, familiares, colegas, curadores e galeristas irá espelhar as qualidades dinâmicas, multiculturais que fazem de Nova York um motor criativo e destino internacional. Na sua essência, a série pretende ser um instantâneo de um local e hora determinados a partir da perspectiva única de uma geração de artistas.

Imagem destacada: Still do episódio Mika Rottenberg and the Amazing Invention Factory

Este conteúdo foi publicado originalmente por 2e1.